L’émergence de la Gestalt  

 

Jean-Maurice Monnoyer (1999)

(Texte de travail à paraître sous une forme renouvelée)

 

  L’essai de Christian von Ehrenfels, Sur les « qualités de forme » a paru en 1890, dans la revue trimestrielle d’Avenarius[1] : il est considéré depuis comme le document source de la Gestalttheorie, dont on sait qu’elle a connu dans le premier tiers du XXe siècle un immense succès. Nous sommes donc obligés de le lire aujourd’hui à partir d’une postérité qui nous masque, ne fût-ce qu’en partie, sa signification réelle. Mais, dans ce qui suit, on se propose aussi d’envisager cet essai pour ce qu’il est, sans le considérer sous cet angle uniquement. Avant d’entrer dans l’argument du texte, nos préalables seront donc plus longs qu’il ne faudrait. Ils aident pourtant à comprendre quel intérêt il a conservé, plus d’un siècle après qu’il ait paru.

   La chose la plus remarquable qu’Ehrenfels souligne avec tant de netteté, et qu’il importe pour cela de garder en mémoire constamment, concerne l’irréductibilité de l’entité qu’il a isolée. On doit indiquer à ce sujet que la psychologie dynamique cherchera très tôt à exploiter ce qu’il appelle du nom de qualité de forme, avec le souci ne plus en faire une « entité » au sens où nous en parlerons dans ce qui suit. Pour les gestaltistes berlinois de la première génération, ce terme ne recouvre que la figure d’une « intégration des fonctions cérébrales », ou bien encore un mode d’élaboration spécifique des patterns  visuels et auditifs dans leur rattachement au système nerveux périphérique. Leurs études se sont appliquées à prouver que les sensations correspondantes ne sont jamais que des abstractions si nous imaginons qu’elles nous seraient « données » par expérience comme des unités discrètes. L’apport d’Ehrenfels est bien différent sur ce plan : il met en évidence une entité reconnaissable et transposable (celle de la Gestalt), mais il ne cesse pas cependant de la rapporter aux complexes de sensations élémentaires qui la « fondent »[2]. Certains pourraient voir dans sa tentative la naissance d’une esthétique qui ne se réclame plus exclusivement de Kant. Elle nous ferait mieux comprendre l’originalité de la tradition autrichienne dont l’auteur est issu. Enfin, l’essai n’est pas dénué d’importance pour qui voudrait étudier les problèmes de l’ontologie philosophique dans le cadre de la théorie des relations. Largement méconnu, en dépit de son grand intérêt historique, cet essai n’est donc pas seulement obsolète ou curieux[3].

   Il est juste d’observer aussi que Sur les « qualités de forme » se présente sous l’allure d’un texte programmatique qui demeure ambigu et évasif par certains de ses attendus. Il est même franchement rebutant en quelques endroits (§§ 3 et 7) L’ambition proclamée de l’auteur est de rendre compte d’un ensemble nouveau de phénomènes en s’appuyant sur une seule intuition, qu’il aura poussée jusqu’à ses conséquences dernières, mais bien au-delà de ce qui semblait directement exploitable. En ce sens, la très grande généralité de cet écrit, comme l’audace théorique dont il témoigne, devraient compenser aux yeux du lecteur la rhétorique parfois encombrante de son expression. Christian v. Ehrenfels — personnage assez singulier, dont Kafka s’est moqué dans son Journal (nous n’en dirons ici que peu de choses)[4] — était convaincu de rendre publique une découverte d’envergure. Il fallut moins de vingt ans pour que soit consacrée la théorie de la forme de laquelle il aura été, presque malgré lui, l’inspirateur. Sous ce label, remarquons qu’elle n’est ni une psychologie constitutive, ni une philosophie proprement dite. Ce statut intermédiaire par rapport à tout corps de doctrine enseignée résume la difficulté à s’approcher de ce dont nous parlons. On doit mentionner aussi que les propres travaux de Christian von Ehrenfels[5], nommé professeur à l’université allemande de Prague de 1896 à 1929 à titre très officiel, se développeront dans des directions apparemment divergentes (il écrira sur la théorie des nombres premiers, et fit paraître une Kosmogonie , en 1916, où la Gestalt  par divers degrés de « hauteur » et de « pureté», y devient une composante métaphysique de tout l’univers conscient). Il avait publié en 1896 un Système de philosophie des valeurs qu’on peut opposer à celui d’Alexius Meinong et de Max Scheler. Son intuition s’y renforcera, mais il ne semble pas qu’il en ait tiré tout le bénéfice attendu : la dernière mise au point qu’il dicte à son épouse en 1932 revient, pour la modifier à peine, sur la thèse établie par lui dans son essai deux générations plus tôt [6].

   Popularisée, puis devenue bientôt en vogue dans la communauté savante, cette théorie est née — « tout armée » pourrait-on dire —, des disputes et des mises au point que réclamaient les vérifications empiriques dont Über Gestaltqualitäten avait pu donner l’idée. Pour quelles raisons, cet essai obscur connut-il tant de faveur ?  Selon Paolo Bozzi, l’acte de naissance de la théorie devrait plutôt être fixé en 1912, à l’occasion de la parution dans une autre revue, la Zeitschrift für Psychologie, de l’article de Max Wertheimer (1880-1943), intitulé « Etudes expérimentales sur la vision du mouvement », qui eut un retentissement certain. Partant de ce cas particulier de mouvement apparent que produit la vision stroboscopique, lequel avait été identifié bien avant lui — qu’il appela le phénomène phi —, Wertheimer déracinait le lieu commun d’après lequel tout événement perceptuel, comme en général tout phénomène humain, serait par nature décomposable en éléments psychiquement simples [7]. Nous ne distinguons pas, démontre Wertheimer, au-delà de 60 millisecondes, l’objet réel du mouvement : ce phénomène, qu’il était parvenu à mesurer en le soumettant à un protocole rigoureux, n’est pas composé de contenus optiques séparables et additionnés, ni de réactions musculaires de l’œil qualitativement ajoutées à ces contenus, comme le croyait E. Mach. Tout au contraire, le processus cérébral engendré par les deux stimulations fixes, alternant à grande vitesse derrière le disque perforé, agit transversalement, de sorte que cet objet du mouvement, bien qu’il soit en réalité « sans objet », nous apparaît non illusoire dans tous les cas de figure. Puisque nous le percevons comme tel, et qu’il est par essence psychologique, Wertheimer en déduisait que le processus en question présente le même caractère d’unité que le mouvement visible. Mais laissons de côté cette expérience, très connue déjà sous le nom d’effet Plateau, dont Kurt Koffka comprit de suite qu’elle devait trouver pour les processus mélodiques et rythmiques une égale confirmation. Les « lois » gestaltistes de Wertheimer, réellement novatrices quant à elles, furent publiées plus tard, en 1923, et ne nous concernent pas vraiment ici.

   Si nous insistons sur le rôle inaugural de cette expérience, c’est tout simplement que Wertheimer avait d’abord suivi avec assiduité certains cours d’Ehrenfels à Prague, où lui-même était né. Il assista aussi dans la même période aux leçons d’Anton Marty. Le côté sombre de cette histoire nous apprend d’ailleurs qu’au printemps 1914, Wertheimer paya cher le prix de son allégeance, essuyant — malgré le soutien attendu d’Ehrenfels — le refus d’une promotion universitaire qu’il dut attendre jusqu’en 1929. Ce refus venait, principalement, de la part des propres collègues d’Ehrenfels à Prague, qui ne virent en Wertheimer que le produit de l’influence néfaste du premier et l’incarnation de l’un de ces « expérimentateurs fanatiques » que Husserl avait stigmatisés, ce que Wertheimer n’était pas [8]. Il est heureux malgré cela que l’essai d’Ehrenfels ait eu, dans l’Allemagne wilhelminienne, une autre postérité.

  En mars 1913, Karl Bühler avait justement publié, à Stuttgart, une première synthèse déjà, d’inspiration fort différente, Die Gestaltwahrnehmungen, dans laquelle sont répertoriés les aspects théoriques de la discussion engagée, dès avant le coup d’éclat de Wertheimer, par Theodor Lipps, Adhemar Gelb et Alois Höfler au cours de l’année 1911[9]. Un bouillonnement d’idées nouvelles en ressortait, venant d’instituts dispersés où la psychologie n’avait pas de place reconnue. Les thèses alors dominantes de Wundt, d’abord assistant d’ Helmholtz et physiologiste converti en autodidacte à la philosophie, autant que celles de John Stuart Mill — duquel Ehrenfels se démarque à la fin de son essai (§ 9) —, qui défendaient l’un et l’autre, à des titres distincts, le principe de l’association, parurent reléguées dès ce moment-là au magasin des accessoires. La nouvelle se répandit qu’un nouveau champ d’investigation s’était ouvert aux sciences de l’esprit. La donnée première n’était plus la composition en mosaïque des contenus, combinés ensuite dans la représentation par la mémoire et le jugement, mais la complexité perceptive de la forme, unité perçue pour elle-même, et antérieurement aux éléments qui la constituent. Des conséquences importantes en furent tirées, et élargies aussitôt au domaine cognitif comme à celui de la psychologie sociale. Malgré la réaction des philosophes, il n’est donc pas improbable que la Gestalt  ait servi de prétexte pour une défense et une institutionnalisation de la psychologie en tant que discipline autonome, ainsi que le soutient Mitchell G. Ash dans une étude récente de grande envergure [10]. Parvenue de divers horizons à s’imposer sur un mode offensif, la théorie ainsi baptisée, entra en concurrence avec ce qui deviendrait, sous le titre de phénoménologie, l’autre grande doctrine du premier vingtième siècle. Les concepts de relation, d’intuition, de dépendance entre tout et parties, sont plus ou moins dérivés de l’émancipation de la forme, et plus personne ne met en doute que cette perception du complexe aura aussi libéré la forme logique de ses attributions initiales [11].

    S’agissant du cas d’Ehrenfels, nous ferons ci-dessous la part des influences reçues, sans abuser de celles qu’on induit après coup, tant il est vrai que s’opposent, sur le sujet, diverses lignes de partage. Il semble néanmoins indispensable de schématiser, le plus succinctement possible, le paysage d’arrière-plan où la Gestalt est apparue, afin de savoir comment celle-ci a pu devenir l’objet d’une théorie.

 1) Prolégomènes historiques et philosophiques

   Pour ce qui est de l’une de ses orientations principales, une littérature abondante sur le sujet, encore assez peu connue en France malgré les travaux de Paul Guillaume [12], nous permet de discerner derrière l’essai d’Ehrenfels, à la fois le projet révolutionnaire de Franz Brentano (1838-1917) et celui de Carl Stumpf (1848-1936) — deux prédécesseurs immédiats, influents et prolifiques, en regard desquels la renommée de ce petit écrit aurait pu s’effacer complètement.

  Le premier, de qui Ehrenfels a suivi les cours, avait en effet esquissé dans la dernière partie de son enseignement à Vienne (entre 1884 et 1890) une théorie subtile des différentes variétés d’« aperception » qualitative : ses notes préparatoires sont maintenant disponibles dans une compilation intitulée Deskriptive Psychologie [13] contenant des indices très précieux de l’ influence qu’il exerça sur son élève. Il n’est pas toujours aisé de comprendre de nos jours comment Brentano a pu soutenir, à différents moments de sa vie, une « théorie des catégories », très marquée par celle d’Aristote, une conception réaliste des valeurs, et une critique non moins radicale de la psychologie dérivée de l’Idéalisme allemand. Carl Stumpf, qui avait été, lui aussi (mais avant Ehrenfels), l’émule de Brentano, puis qui l’avait remplacé dans un poste d’enseignement à Würzburg, ne cessa de se réclamer de son auguste maître, et tendit à réconcilier les études empiriques et les sciences de l’esprit, en frayant une voie médiane qui ne se voulait ni « empiriste », ni néo-kantienne. C’est à ce titre même que W. Dilthey fit pression pour qu’il soit nommé, à Berlin, en 1894 (cf. M. Ash, 31-33). Une nuance importante doit cependant être marquée, dès le début, au sujet de leur impact respectif. Le concept de « fusion » [Verschmelzung] est central dans l’essai d’Ehrenfels — c’est pourquoi, on étudie plus loin, assez longuement, la propriété impartie à la fusion gestaltique  — : or, ce concept a bien été introduit par Stumpf, mais il ne reçoit pas dans l’écrit Sur les « qualités de forme » le même champ d’application. Tout aussi notable est le fait que les brentanistes orthodoxes, et Brentano lui-même, récuseront l’appellation de la Gestalt, au sens restreint que lui donne Ehrenfels, malgré la revendication de l’auteur qui nous dit se placer dans l’orbite du philosophe de l’intentionnalité[14].

  En réalité, le recours à une psychologie descriptive, dont Brentano reste le grand initiateur, devait déboucher aux yeux de ce dernier sur le terrain d’une discipline encore inconnue nommée psychognosie : un domaine d’investigation longtemps resté en friches, qui n’est pas sans faire penser à la psychologie « cognitive » d’aujourd’hui. Pour Brentano, c’est à partir d’elle seulement que nous devrions reconstruire une psychologie génétique — ce qui impliquait un renversement total de perspective. La disparité de cet héritage, d’abord scolastique, mais aussi empirique, est inhérente à la démarche, si profondément novatrice, de Brentano. Elle permettra à Carl Stumpf de se risquer à aller plus loin que lui dans cette direction ultime, quitte à en infléchir le sens. Le nom de Stumpf — auquel Husserl dédie, en 1900, le premier volume de ses Recherches Logiques — reste lié à ses études sur le phénomène musical (le volume I de sa Tonpsychologie  avait paru en 1883) [15], peut-être à cause de sa définition très contestée de la fusion tonale, et il a été communément associé de son vivant à son rôle pionnier en ethnomusicologie, puisque sa grande Erkenntnistheorie n’est parue qu’après sa mort en 1939. Dans ces études, il essaya de mettre en relief une structuration mentale du phénomène auditif, afin de rendre raison de la consonance et des propriétés du timbre, et voulut aussi démontrer, par exemple, que nous avons une reconnaissance « abstraite » des structures harmoniques. Ehrenfels — qui a plutôt suivi sur ce plan l’influence d’Ernst Mach —, défend une appréhension spontanée (mais non pas intellectuelle) des « qualités formelles » appartenant au continuum  sonore. L’écrit Sur les « qualités de forme » s’inscrit donc, de façon passablement contrastée, dans un mouvement contemporain d’analyse où devait s’opérer une élaboration critique des rapports existant entre perception, physiologie des sens et opérations mentales.

   Rappelons à cet endroit que, de façon plus spectaculaire peut-être, un tournant s’était effectué, quelques décennies avant le début de notre histoire, en grande partie grâce au développement des protocoles expérimentaux que les travaux considérables d’Hermann von Helmholtz avaient inspirés. Mach et Stumpf, qui n’en admettent pas tous les résultats, s’y réfèrent l’un et l’autre. Le testament kantien, revendiqué encore par certains, commençait déjà lentement à perdre de son autorité. E. G. Boring a pu dire non sans justesse, que le « nativisme » des Gestaltistes berlinois (pour qui nous ne faisons pas d’acquisition préalable, ni de détection d’une information dans le champ perceptif), et l’empirisme d’autre part, soutenant une position radicalement adverse (de type « associationniste »), se rencontrèrent à cette occasion dans le même abandon des formes a priori de la sensibilité [16]. Par une voie opposée, le retour à la polarité de l’induction chromatique, puis la ré-interprétation du Sehraum par Ewald Hering (1834-1918) [17], tout en prolongeant la grande ombre de Goethe, avait jeté un soupçon sur le kantisme épistémologique d’Helmholtz. Initiée d’abord sous ce label plutôt étrange par G. E. Müller, — physiologiste de formation lui aussi, qui allait ensuite se dresser contre ses partisans officiels [18], et bien après que Theodor Lipps et Hans Cornelius eussent fait leur recension de l’essai d’Ehrenfels —, la future theorie naquit donc sur le terrain d’une situation très embrouillée et n’eut pas aussitôt de cadre organique. Ce n’est pas du tout par hasard si le sujet des illusions visuelles (celles de Zöllner et de Müller-Lyer), ou la question de la chimie rétinienne des couleurs, occupaient alors le devant de la scène. Celle-ci ne parvint à maturité, nous le verrons, qu’en affaiblissant le contenu originellement philosophique de la Gestalt., et la meilleure preuve en est encore l’éloignement radical qu’ont pris les recherches appliquées à partir des années 1910.

   Car c’est dans le sillage du même Stumpf que cette école fameuse se constitua, timidement d’abord entre 1902 et 1904, autour de jeunes psychologues de terrain (plus spécialement le groupe dit « de Berlin », dont nous avons déjà parlé, comprenant Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Fritz Koffka et Kurt Lewin, que Stumpf conserva avec lui comme ses étudiants avancés jusqu’en 1910). Ceux-ci marquèrent aussitôt en effet leur indépendance conceptuelle et méthodologique sur le dos d’une institution universitaire vénérable qu’ils bousculaient. La philosophie de la volonté, marquée par l’idéalisme, s’employa à résister autant que possible en face de cette offensive des recherches psychologiques, mais elle perdit rapidement de sa suprématie. Beaucoup de raisons extrinsèques y ont contribué. Köhler et Koffka, au centre de querelles déjà vives qui les contraignirent plus tard à l’exil, avaient d’autres motifs que de se réclamer d’Ehrenfels. Bien qu’ils reconnussent en lui un découvreur, ils ne se sentaient pas tenus d’exploiter le cœur de son intuition. L’intuition d’Ehrenfels avait un côté très idiosyncrasique. L’auteur avait pris des cours de composition avec Bruckner. Wertheimer (répondra-t-on) — comme Meinong —, composaient eux aussi à leurs moments perdus, et Köhler pratiquait la musique de chambre. Mais Ehrenfels, wagnérien fanatique qui avait fait le pélérinage à pied depuis Brunn jusqu’à Bayreuth pour la première de Parsifal en 1882, avait d’autres prétentions, qui effrayèrent Wertheimer. Il fit même une seconde carrière de dramaturge lyrique et de polémiste [19].  Sa découverte, car on doit consentir à admettre qu’elle est en une, est étrangère à l’esprit qui animait les jeunes berlinois : elle n’a pas en propre de dimension épistémologique. Une fois n’est pas coutume, l’esthétique importait dans le domaine de la psychologie une sorte de fait nouveau. Mais tandis que l’acception reçue du terme de Gestalt  — l’acception non-technique — est impensable en dehors de cet avant-plan, la critique de cette acception donnera lieu à un second partage, qui se produisit cette fois à l’intérieur de la pensée autrichienne et se répercuta aux frontières de sa zone d’influence, l’Académie bavaroise de philosophie d’un côté, les cercles de Prague et de Trieste, de l’autre. Il faut, là de nouveau, y faire brièvement mention si l’on veut saisir le sens de ce texte.

   Ehrenfels souligne explicitement — dans une note — sa dette à l’égard de Franz Brentano, comme le font l’un et l’autre Husserl et Meinong, dont Ehrenfels fut aussi très proche. Nous sommes sûrs qu’Ehrenfels participa d’assez près à l’enseignement de Meinong, avant de revenir à Vienne, et qu’il continua d’entretenir avec lui des rapports très étroits. Or, à la même époque, dans les années 1882-1888, Brentano défend dans ses cours l’idée la plus hétérodoxe apparue dans cette période, qui est que la psychologie constitue un instrument d’investigation privilégié pour toute ontologie de l’esprit. Suivant cette direction de recherches — et autour de Meinong à Graz —, se constituera bientôt un groupe autonome de chercheurs et de philosophes disposant d’un laboratoire, le premier du genre en Autriche, dont les recherches ont longtemps été mal appréciées parce qu’elles se poursuivaient dans le sens tracé par la première philosophie de Brentano. Cette ontologie devait, en retour, nous permettre d’affiner l’analyse menée sur le domaine purement psychologique. Elle supposait que les présentations intentionnelles, et notamment la présentation intentionnelle d’une relation — distincte de l’objet de l’intention, par exemple de l’accident, dans sa relation avec la substance —, pussent en principe fournir l’occasion d’authentiques expériences qui ne soient plus seulement des expériences de pensée. L’espoir était de parvenir à identifier de véritables phénomènes empiriques de l’esprit, en les ayant soustraits à une explication mécanique et physicaliste. La dernière conception de Brentano, qu’on dit réiste, et que certains assimilent de façon trompeuse à un mentalisme primaire, n’interrompt pas radicalement la percée introduite par sa grande Psychologie vom empirischen Standpunkt.  Barry Smith a désormais largement réhabilité l’originalité de cette voie, bien distincte de la branche allemande, qui est celle de ses héritiers directs [20].

   Le fait que notre expérience soit structurée est, selon Ehrenfels, la matière de certaines qualités de Gestalt qui nous données dans des circonstances spéciales, en se surajoutant à l’expérience que nous faisons des éléments sensoriels. Une théorie de cette sorte, à deux niveaux, était caractéristique de l’approche autrichienne qui a été développée par Meinong, Witasek, Benussi, Bühler et leurs successeurs. Dans l’approche « berlinoise » au contraire, une collection de data (ou de quelque autre formation psychologique) n’a pas de Gestalt à un second niveau. C’est lui plutôt qui est la Gestalt, — un tout, dont les parties sont elles-mêmes déterminées comme étant telles qu’elles ne peuvent exister qu’en tant que parties de ce tout, de l’espèce ainsi donnée. La signification de cette distinction, la transition, entre la théorie autrichienne de la Gestalt comme qualité, et la théorie berlinoise de la Gestalt saisie comme un tout, ne doit pas être sous-estimée (B. Smith, 1994, 245).

  On ne peut que mentionner ici, en effet, parmi d’autres enquêtes minutieuses et hardies menées dans l’entourage de Meinong (comme celles d’Alois Höfler, ou de Vittorio Benussi) les Grundlinien der Psychologie de Stephan Witasek (1908), qui restent une œuvre-charnière, représentative de ce courant. Ehrenfels devrait pour nous être compris, à partir du noyau de l’école styrienne dont il a été fort proche à ses débuts avant son départ pour Prague, et comme un épigone remuant, issu de cette famille d’esprits ayant cherché à se départir de l’influence prépondérante qu’exerçait la physiologie d’Helmholtz sur l’ensemble de l’Europe savante. Tandis que le jeune Husserl, viennois d’adoption, avant d’être chargé d’enseignement à Halle (où Stumpf l’avait compté parmi ses étudiants [21]) devait assez vite s’écarter avec force de toute dimension psychologique dans l’appréhension des mêmes phénomènes, les successeurs et les élèves de Meinong, orientèrent leurs travaux dans cette direction inédite. Elle demeura — en particulier dans sa branche italienne —, nettement plus qualitative, et moins objectiviste que celle des Berlinois, et elle l’est restée jusqu’à nos jours, comme en témoignent les recherches de Fabio Metelli et Gaetano Kanisza.

  Acceptons provisoirement ce mot d’ordre, pourtant des plus rebattus et des plus définitivement simplistes, qu’on accole à l’école berlinoise. Il suffirait de saisir la Gestalt  immédiatement comme un « tout » structurant, et non plus comme une qualité provenant de l’addition des éléments qui la constituent. Pourtant, quand on s’attache à lire aujourd’hui les controverses des années précédant et suivant la première guerre mondiale, on mesure de façon sensible que le débat scientifique avait pressenti une coupure profonde, et longtemps irréversible entre deux ordres. La branche italienne de l’Ecole de Graz, autour de Vittorio Benussi, parut assez tôt avoir définitivement perdu la partie en se rangeant du côté des conceptions brentaniennes, encore que les fondements épistémologiques de Benussi fussent des plus rigoureux.

On songe ici à la controverse qui opposa Koffka et Benussi [22]. Aucune solution ne paraissait s’offrir pour donner un statut légitime aux distinctions si pertinentes de Meinong et d’Ehrenfels, lesquels étaient soucieux de préserver l’intuition d’une « qualité » irréductible aux mécanismes physiologiques susceptibles de la fonder. C’est l’une des raisons sans doute qui expliquent que la phénoménologie husserlienne pût d’une part se constituer en « science rigoureuse » dès 1911, en grande partie contre le modèle académique de Wundt, alors que la psychologie militante de l’autre — devenue avec Kurt Lewin, « science sociale » —, se couperait durablement de la philosophie.

   En résumé, pour illustrer les choses très sommairement, ou du moins faire sentir l’enjeu idéologique de l’essai Sur les « qualités de forme », il ne serait pas vraiment exagéré d’affirmer que la Gestalt  a représenté, non le motif, mais le symptôme de cette séparation des genres qui nous paraît très largement dépassée aujourd’hui. Elle ne repose pas sur une difficulté interne à la compréhension du concept qu’on était parvenu à identifier, tant à Vienne qu’à Berlin ou à Munich, avant la dispersion des deux écoles. Nous indiquerons plus loin, que cette théorie, un moment tombée en désuétude, a été brutalement rajeunie dans les années 1960, et pourquoi elle continue de susciter aujourd’hui quelques discussions prometteuses chez les connexionnistes et les philosophes de la perception.  

 2) La fortune du mot de Gestalt

  La notion de Gestalt  — comme ce dont elle est la notion — réclament  toutefois un examen séparé. Les conjectures que nous pouvons faire sont de peu intérêt si elles se limitent à reconstituer le paysage historique et culturel de son apparition. C’est pourquoi nous parlerons maintenant d’une émergence de la Gestalt  en un sens bien défini, — qui n’est pas celui (socio-politique) que lui donne Mitchell G. Ash dans son étude sur le développement d’une discipline de pensée [23]. S’il est admis que la psychologie de la forme aura fait ressortir nombre de particularités spécifiques à l’organisation du champ perceptif, elle ne s’intéresse à la forme que pour en donner une définition processuelle. On sait son importance pour l’étude des figures ambiguës, et dans les phénomènes de sélection d’une organisation des traits pertinents, ou encore en ce qui concerne l’étude du rapport entre fond et figure. Nous entendrons ci-dessous qu’il y a émergence de la Gestalt en faisant abstraction de ce procès, tel qu’il a été primitivement dégagé par Max Wertheimer, et avant Edgar Rubin,— puisque c’est d’abord cela que nous demande instamment Ehrenfels. Pour lui, on ne peut appréhender cette dernière qu’à partir d’un « complexe d’éléments » (c’est-à-dire de sensations distinctes) — complexe qui peut déjà être articulé —, et à partir duquel elle est perçue, ou sur lequel elle « émerge » : c’est-à-dire en écartant toute hypothèse causale quant à son apparition.

   Il s’agit en la matière d’un point délicat : ce n’est pas une affaire de vocabulaire. Nous devons éviter ici de mettre sur le même plan l’articulation du complexe — la forme de « connexion » entre sensations simples, qui justement n’est pas nécessaire —, et l’appréhension  (proprement dite) du « contenu positif » de la Gestalt. L’auteur revient trois fois sur cette idée. Il importe peu en la matière que la notion de sensation simple soit depuis longtemps sujette à caution. Nous n’en discuterons pas ici, car il faudrait faire un exposé complet sur le renouveau de l’élémentarisme à la fin du XIXe siècle. Admettons que des notes de musique, ou que de simples traits, fassent provisoirement l’affaire. Comment appréhender ce complexe sans se limiter à la seule disposition de son agencement, ni le réduire non plus à la sommation de ses parties ? Le complexe formé par ces « éléments » peut, en principe, être saisi de deux façons. Ou bien comme un résultat, en sorte qu’une propriété nouvelle aurait déjà créé des connexions d’un autre genre, indépendantes des déterminations locales ou des déterminations de hauteur fixées par ces éléments — signalons que ces connexions seront dites, ultérieurement,Und-verbindungen  (liaisons qui ne sont plus supplétives), par les gestaltistes les plus rigoureux, — ou bien, tout au contraire, ce complexe peut être saisi comme un substrat, dont la formation est préalable à l’unité qui en est extraite. Nous pourrions, dans ce second cas, l’assimiler à un « fond » au sein duquel se reconnaît une figure ou un thème mélodique. Mais de vrais problèmes surgissent quand il s’agit de comprendre ces opérations intellectuelles différentes qu’Ehrenfels a tendance à traiter l’une par l’autre. Elles tracassèrent Meinong et Benussi, qui étaient préoccupés d’abord par le type d’objectivité inhérent à toute complexité ontologique : ces derniers tenaient à en séparer nettement le statut psychologique, et la perception propre que nous en avons. C’est dans cette perspective et pour trancher de telles difficultés, qu’à la suite de Benussi, S. Witasek (1870-1915) développa une théorie productive [24], inspirée de la notion d’acte de saisie.

   Si nous conservons en revanche la thèse du substrat représentatif, il faut bien y associer, comme l’indiquera Stumpf beaucoup plus tard, en plus de la fusion des éléments, qui serait constitutive de ce même fond, une procédure abstractive inhérente au mode syntactique d’organisation du « discours » musical [25]. Husserl, qui s’inspire nommément de Stumpf, ne s’éloignera qu’en partie dans sa IIIe Recherche logique de ce mode de pensée. Pourtant, ce qu’il faut dire d’emblée, contre cette opposition du résultat et du substrat, est que la qualité de forme qu’Ehrenfels s’emploie à définir par plusieurs niveaux d’analyse — dans le temps et dans l’espace — ne provient pas d’un acquis. En premier lieu, elle n’implique pas une tâche assignée d’après un modèle fonctionnel. Elle exclut ensuite que des procédures abstraites, subordonnées au jugement, soient nécessaires à son apparition. On devrait ajouter de surcroît que le sens en est fixé par lui pour identifier un « effet » qui précède en quelque façon, — non point dans la durée, mais dans son identification psychologique—, le dispositif causal auquel nous avons recours pour l’expliquer.

  Voici comment Paul Guillaume aura résumé la situation pour le public français, offrant une version qui se voulait orthodoxe, quoique inexacte sur plusieurs points de détail. Il résume d’abord assez correctement les objections de Meinong. Puis on constate qu’il revient, pour l’accuser un peu plus, sur l’opposition du résultat et du substrat :

Meinong distinguait les « complexions » (c’est-à-dire les formes) et les relations : logiquement on peut faire correspondre les secondes aux premières ; mais psychologiquement elles en sont dégagées par une série de transformations qui, théoriquement, peut aller à l’infini. Si la perception primitive de la mélodie était celle des relations, il faudrait dire de quelles relations il s’agit. Est-ce des relations entre les notes consécutives ? Mais pourquoi de celles-là plutôt que d’autres ? plutôt, par exemple, que des relations entre chaque note et les notes fondamentales du ton, ou entre des notes quelconques considérées dans leur hauteur, dans leur durée, dans leur intensité, etc. Logiquement, les unes existent aussi bien que les autres, ainsi que les relations de second ordre dont elles sont les termes. Mais aucune de ces relations n’a d’existence psychologique actuelle dans la perception de la mélodie. Dire qu’elle les contient virtuellement, en puissance, c’est dire que, psychologiquement, elle ne les contient pas ; c’est éluder par un mot vide de sens le difficile problème de la réorganisation qui pourra faire apparaître telle ou telle de ces relations. Il en est de même de la perception d’une figure ; tantôt elle apparaît comme une unité indivise, tantôt comme un tout articulé de telle ou telle façon. Il serait complètement arbitraire de dire, dans le premier cas, qu’elle consiste dans la perception de relations (par exemple : que la perception naïve d’un cercle consiste dans celle de l’égalité des rayons, ou de la relation x² + y² = R² , ou de telle autre relation caractéristique du cercle). Il ne serait pas moins arbitraire dans le second cas de dire qu’elle contient d’autres relations que celles qui se traduisent dans le mode particulier d’articulation actuel de cette forme chez le sujet qui perçoit le cercle.

   Mais cette inexistence des relations dans la perception de la forme entraîne une autre conséquence qu’on mit plus de temps à apercevoir et à accepter : les éléments non plus ne préexistent pas dans la forme primitive. Ni Ehrenfels, ni l’école de Graz (Meinong, Benussi), qui continuent après lui la doctrine des qualités de forme, n’osèrent aller jusque là. Ils se demandent encore ce qui vient s’ajouter aux sensations élémentaires produites par une multiplicité de points ou de sons quand on perçoit une figure, une mélodie. Si les sens ne fournissent que des matériaux, un substratum (Grundlage), si les souvenirs ne peuvent communiquer à la perception une organisation qu’ils ne possèdent pas eux-mêmes, il faut donc, disent-ils, que les formes résultent d’une activité formatrice originale. Ils opposent à la reproduction associationniste une « production » d’origine supra-sensorielle et sans doute supra-physiologique. Mais cette question et cette réponse perdent toute raison d’être si les éléments, au même titre que les rapports, et en même temps qu’eux, sont les produits de l’analyse, c’est-à-dire d’une nouvelle articulation de la Forme (1937, 19-20).

    Si nous avons désigné la Gestalt comme une entité, et si nous avons dit ensuite que sa notion ne se confond pas avec ce dont elle est la notion, c’est que dès le début, lorsque Hans Cornelius n’y voit qu’une expression malheureuse de l’immédiateté  (seul le jugement pouvant selon lui attribuer aux complexes un caractère qui n’appartient pas aux éléments) — ou lorsque Anton Marty suspecte la pertinence du mot —, se pose en effet la question de sa définition. Car il faut savoir de quelle « forme » gestaltique nous parlons. Repose-t-elle à ce niveau, avant même d’étendre son emploi conceptuel, sur de la possibilité de renouveler le sens convenu du mot Gestalt  dans la langue allemande ?

   Une première réponse serait de dire qu’il y a flottement dans le terme, tel qu’il est utilisé couramment. Les poètes et les auteurs de Lieder parlent de la Gestalt comme d’une « tournure » ou d’une configuration gracieuse. En ce sens-là, ce qui fait la beauté de l’être aimé ne se résume dans aucun des détails de sa physionomie.  Selon une autre ressource du lexique, elle s’identifie avec une structure. Kant opposait ainsi la rigidité des Gestalten aux formes « libres » du jeu artistique, bien qu’il ait pressenti dans la Critique de la faculté de juger (2, II, § 77) qu’un intellect « qui ne serait pas discursif comme le nôtre, mais intuitif » pourrait aller du tout aux parties. Ehrenfels reprend le mot tel qu’il le trouve dans L’Analyse des sensations de Mach [26], parue quatre ans plus tôt  : il explicite cet emprunt en citant trois passages particuliers du livre. Karl Bühler insistera à son tour sur le rôle spécifique de Mach en ce qui concerne les Raumgestalten (op. cit., p. 46), alors qu’Ehrenfels s’intéresse, en priorité, à certains « tout » temporels de constitution similaire, qu’il spatialise de façon très particulière. Qu’en est-il exactement ? — Aux yeux d’Ernst Mach [27], la Gestalt est bien quelque chose comme une forme, mais elle n’est pas la forme représentative de quelque chose : c’est d’abord une forme « qualifiée » de l’appréhension que nous faisons de l’espace, et du rythme principalement. Au surplus, c’est une structure gouvernante, et distincte, de l’articulation des éléments de sensation qui appartiennent au complexe ainsi appréhendé. Les deux niveaux sont disjoints, mais parallèles. L’admission du quale gestaltique n’implique pas, chez lui, que le procès mécanique et chimique qui lui a donné naissance soit jamais séparé du statut psycho-physique qui lui est reconnu (VI, § 2). Ehrenfels prend parti contre cette incorporation, avec une certaine vigueur dans son § 4. Sur ce plan néanmoins, le propos de Mach reste indéfini. L’appréhension est physiologiquement qualifiée, l’articulation est physiquement déterminée. D’autre part, la constance d’une co-variation réciproque et universelle justifie la pluralité des connexions entre éléments énergétiques, nerveux ou conscients. Mach s’écarte ainsi des considérations d’Herbart, le grand ancêtre des psychologues, pour diverses raisons qu’il n’est pas possible d’évoquer ici [28].

    Ehrenfels propose donc un renouveau terminologique : une fixation (qui est loin d’être indiscutable) du sens du mot Gestalt . Celle-ci ne serait pas, en toute rigueur, de type morphologique. Il ignore par exemple la discordance entre « mise en forme » apparente et Gestalt, qu’Adolf Hildebrand réussira à thématiser pour les arts figuratifs [29].  Ses premiers lecteurs, tel Theodor Lipps (en 1891), lui en font immédiatement le reproche : rien d’amorphe ne peut spontanément se structurer sans le principe d’une recognition, qui suppose un sujet spontanément actif. Le mode de pensée dominant est encore celui de la synthèse kantienne de l’imagination, la mystérieuse synthesa speciosis. Mais le fait qu’il existe en allemand un terme beaucoup plus déterminé, quoique moins prégnant en effet : celui de Form, ne doit pas nous égarer. Hors du cadre musical, un tel concept reste notoirement ambivalent, tant pour l’ontologie formelle — car il concerne alors une forme d’objet —, que pour ce qu’on appelle « forme logique », si on fait référence aux lois de la prédication. Il joue en esthétique un rôle absolument capital (notamment chez Wöllflin), se voyant doté d’une autonomie cognitive et sémantique qui dépasse de beaucoup le niveau plastique et stylistique. On lui prête enfin une connotation vitale dont nous ne pouvons pas non plus discuter à ce niveau[30].

   En fait, ce que cherche à isoler Ehrenfels est d’une autre nature : la Gestalt lui apparaît comme une entité à vocation multiple, qui n’est ni supra sensorielle, ni supra physiologique, comme l’indiquait évasivement P.Guillaume. Sa portée serait d’abord figurale, aux yeux de nombreux commentateurs. La traduction italienne de l’essai (Faenza, 1979) adopte ce parti pris en remplaçant Gestalqualitäten par qualità figurali. L’origine de cette seconde option nous est aussi bien connue. Edmund Husserl — sans disputer à Ehrenfels la paternité de l’expression —, adopte en effet la terminologie du « moment figural », en 1891, dans sa Philosophie de l’Arithmétique, au chapitre XI. Le pluriel générique ne suffit pas, rappelle Husserl : il faut une certaine qualité caractéristique [Beschaffenheit], pour saisir « en un coup d’œil » l’unité d’une série d’objets qui se présente à notre intuition : une rangée de soldats, une allée d’arbres, un essaim d’oiseaux. Il met cette formule en parallèle avec le terme de « configuration », afin de désigner un ensemble non-agrégatif d’éléments. Toutefois l’emploi de figure ou de configuration ne conduit souvent qu’à de nouvelles erreurs. Aussi nous semble-t-il plus simple de se borner aux exemples de complexes que fournit Ehrenfels (les vrais sujets de ce dont il est ici question), surtout qu’il existe selon lui un rapport supplémentaire entre l’identifiant psychologique et l’entité qui sont appelées par le même mot. Ces deux sortes de réalités sont désignées, tour à tour, par le terme deGestalt. L’ambivalence sur ce point reste entière, et n’est pas clarifiée par l’auteur.

   Il est hors de conteste cependant qu’Ehrenfels a bien pris pour appui le sens que lui prête Ernst Mach dans L’Analyse des sensations, avant de critiquer son insuffisance. Il tente d’y adjoindre, pour ce qui est de la nature ontologique du complexe représentatif, l’appréhension substantive, « objective » — et non objectuelle — que s’en faisait Meinong dans ses premières études sur l’imagination. Ce dernier d’ailleurs réagira presque aussitôt à l’écrit d’Ehrenfels [31], en lui refusant la libéralité de cet usage, puisque la différence ontologique prime sur l’identification psychologique. L’entité mélodique que l’on entend physiquement dans la succession sonore n’est pas, pour Meinong, de même nature que l’entité présentationnelle que s’en forme la conscience. De cette dernière, il dira par la suite qu’elle n’est que subsistante. Il faut noter au surplus, pour souligner cette dualité qui demeure entre l’entité et le phénomène représentatif, que la dénomination deGestalt recouvrait dans L’Analyse des sensations un terme justement relationnel. — Sans doute celui que récuse Paul Guillaume, dans le texte précédemment cité, pour qui les relations sont inexistantes dans la perception au titre de propriétés psychologiques.

   L’exemple décisif que choisit Mach est si peu morphologique qu’il met en opposition deux formes géométriques congruentes, le carré et le diamant (un carré ayant subi une rotation de 45°), afin d’isoler deux Gestalten, physiologiquement différentes pour la rétine. Si l’on veut que l’identité géométrique puisse recouvrir leur ressemblance optique, il faut que l’orientation des deux Gebilde  (des deux formations sur le plan) redevienne homologue. Plus exactement, les sensations de direction doivent être les mêmes, sans quoi il n’y aurait pas de ressemblance physico-optique des Gestalten. Cette ressemblance « dépend » qualitativement de l’identité des sensations d’espace, ou plus exactement de la similitude des qualia directionnels (VI, §§ 6-7). La même idée se retrouve pour les sensations de temps en musique, lorsque la progression est homodrome. Deux mesures voisines, se suivant immédiatement, peuvent avoir une identité de rythme, si le sens de la progression est conservé. Bien que les deux suites de notes forment « deux Tongebilde de couleurs acoustiques » complètement différentes, leur Zeitgestalt est identique. La sensation de temps, n’ayant pas de lien avec la couleur sonore, est « reconnue immédiatement ». Dans son fondement nerveux, elle apparaît tout aussi « spécifique » que la Raumgestalt que l’on reconnaîtrait entre deux corps étendus, du fait qu’elle n’a aucun caractère intellectuel (XII, § 2, 202, trad. fr.217).

   La comparaison ne vaut cependant, à cet endroit, qu’à raison du fait que la couleur sert, dans les deux cas, à diviser les parties d’un continuum. Mais, déjà, l’expression de couleur sonore peut prêter à confusion. Plus grave, cette comparaison serait trompeuse, si elle s’opérait par référence à l’espace non qualifié de la géométrie. Mach insiste pour dire que le temps psychique n’est pas plus réversible que le temps physique. C’est même ce qui justifie que les « formes » dont il parle soient toujours ancrées physiologiquement, soutenant le rapport mutuel entre les deux dimensions précédentes, et fixant le cadre du phénoménisme radical qui est le sien. Il rappelle, notamment, qu’on ne peut pas retourner une Gestalt temporelle comme on le fait d’une forme dans le plan (209, id. 224). Or il semble qu’Ehrenfels, quant à lui, dès le § 1, mette immédiatement en rapport les Raumgestalten (les formes spatiales) et les « mélodies », en les assimilant à des Gestalten auditives. Le parallèle n’est plus alors physiologico-formel. « La mélodie qui se déroule dans le temps ne peut constituer, dit-il, un objet de sensation ». Pour que ce soit le cas, il faudrait que la sensation de la mélodie nous soit immédiatement présente dans la représentation. Seulement, elle n’est jamais un quelque chose de « tout prêt » [etwas Fertiges] qui surviendrait du dehors, à l’intérieur de la conscience. Ainsi, afin de comprendre ce que sont ces Vorstellungsgebilde, écarte-t-il d’emblée le facteur génétique ou la raison de ce qui les produit, en expliquant que si l’intuition de la suite sonore ne nous est rendue que pour des formes plus brèves (§ 2), leur saisie est simultanée.  Ehrenfels sera donc obligé de rendre plus élastique l’articulation [Zusammenhang] des lieux temporels, de manière à en informer le type d’appréhension unitaire impartie au complexe [Zusammenfassung]. Il prête du même coup, évidemment, beaucoup plus d’importance que n’en donnait E. Mach aux « images mémorielles ».

3) La définition préalable d’Ernst Mach et la contribution critique de Meinong.

  Tout ce qu’avance l’auteur de l’essai Sur les « qualités de forme » — en particulier aux §§ 5 et 6 —, provient donc, bien plus directement qu’on ne l’a montré jusqu’ici, d’un détournement concerté des emplois du mot de Gestalt, qui avait servi d’autres buts dans L’Analyse des sensations. Avant de poursuivre, il faut s’attacher à marquer ces différences dans le détail. L’intérêt est double. 1) Il s’agit d’apercevoir en quoi la Gestalt sera désignée par Ehrenfels du titre d’« élément », bien que celui-ci ne résulte pas de l’addition des fondements élémentaires, constitutifs du complexe. C’est la réalité psychologique, indécomposable, de la forme, qui la constitue en tant qu’élément autonome. Pourtant, en dépit de cette unité, Meinong va contester en première lecture l’appellation que propose Ehrenfels (1891, 289-290), car, pour lui, s’il devait toujours y avoir quelque chose de sensitif dans la relation fondée, la complexion n’aurait plus de caractère autonome.  2) Il s’agit ensuite de justifier ce qui explique que la forme soit dotée d’un contenu positif, ne supposant pour sa production aucune opération appropriée de l’entendement (c’est la donnée ontologique — et non épistémique —, de ce contenu, qui est alors saisie par un acte indépendant) .

   Comme elle se déclarait à la fois nativiste et empiriste, l’analyse des sensations de rythme, qu’a proposée E. Mach, dépendait physiologiquement d’une identité physique des séquences temporelles : elle impliquait en effet une physikalische Raumgestalt, où les « éléments » étaient configurés sur la partition par les barres de mesure( 211-222, id. 227). Ce qui n’empêchait pas la perception d’autres formes reproductives, plus ou moins amalgamées par le souvenir — comprenant un parfum, une couleur, une sensation tactile —, celles-là appréhendées à partir d’un « tout » connexe, et néanmoins indépendant (unabhängig) (202, id. 217). Dans le cas des sensations de son, rien n’était aussi simple. La conception que s’en faisait Mach, après Stumpf et Helmholtz, et telle qu’elle est par lui reprise dans les dernières éditions de L’Analyse, au ch. XIII, est loin d’être évidente, puisque les Tonempfindungen  — qui ne se combinent pas physiquement avec les sensations de temps, mais qui les accompagnent — constituent un genre d’espace, et selon lui, se comportent comme des couleurs. La question déterminante des Klangfarben, si elle reste encore sujette à caution (le terme étant strictement musical depuis le XVIIIe siècle), ne peut être étudiée avec le soin voulu dans les limites de notre propos. Le moins qu’on puisse dire est que deux acceptions s’opposent dans ce même chapitre : l’une concernant la coloration de l’intervalle entre deux hauteurs, auquel cas les notes deviennent relatives à ces unités reconnaissables que sont la quarte et la quinte (Mach donne ces deux exemples de préférence à la tierce) ;  l’autre concerne la composante aléatoire du timbre, par opposition aux unités pré-constituées que sont les accords [32]. Il y a toutefois, chez lui, une authentique remise en question de la notion d’échelle sonore, si précisément définie par Helmholtz [33], parce que la symétrie n’y est plus du tout, à ses yeux, « sensoriellement » qualifiante. Mach se refuse à naturaliser par ce biais le plaisir pris à la consonance. Le concept musical du Klang, d’abord soumis à une décomposition acoustique, puis à un essai de reconstitution structurale, suggère à Ehrenfels l’idée d’une synthèse consciente, qui se produirait par glissement, mais dans la dimension de l’espace, depuis le « son composé » [zusammengesetzte Klang], jusqu’à l’« accord » proprement dit (où les notes « sonnent » harmoniquement ensemble). Cette conversion spatiale — qui se ferait à l’écoute, et non dans le souvenir —, est pensée par lui comme une illustration chromatique. Peu importe qu’un tel emploi soit vraiment abusif, au sens musical, et si l’on se réfère aux qualifications du système tonal. L’ allusion donnée en bas de page (n° 6) montre bien qu’Ehrenfels appréhende les Gestalten, en les comparant avec la production des événements auditifs qu’on identifie au sein de l’architecture sonore, et cela sur le modèle de la modulation wagnérienne, qui, elle, effectivement est « chromatique », mais qui n’a rien à voir avec la transposition en son sens à lui. Un peu plus tôt, Ehrenfels soutient déjà :

On ne peut nier en aucune manière que l’ouïe fournisse des qualités de formes non-temporelles : nous entendons l’harmonie et le timbre [Klangfarbe] (…) Tout ce qu’on a fait valoir précédemment à propos de la mélodie : l’indépendance des hauteurs absolues, la reproductibilité dans le souvenir, même lorsque nous fait défaut la capacité de fixer des hauteurs de son absolues, vaut tout autant pour l’harmonie et le timbre, qu’il faut par conséquent appréhender comme des qualités de forme. En l’occurrence, il mérite d’être noté que la qualité de forme se met tellement à l’avant-plan, elle accapare notre attention de telle sorte, qu’il est difficile de décomposer son fondement en éléments. Ceci est vrai dans une très large mesure pour le timbre, mais souvent aussi pour les combinaisons sonores qu’on appelle des accords. Or, ces deux phénomènes se ressemblent également — puisqu’ils dérivent des mêmes impulsions physiques — sur le plan psychique : on ne peut tracer de frontière nette, car ils se confondent l’un dans l’autre. Bien que cette question soit encore prématurée (le problème de l’espace sonore n’étant pas du tout en voie d’être résolu aujourd’hui), il serait important de savoir si différents sons distincts, entendus simultanément, impliquent également à la façon des couleurs des déterminations spatiales différentes, et donc si l’accord et le son composé ont besoin d’un déploiement spatial, — ou bien, si les sons, au sens strict « sonnent l’un dans l’autre ». Dans le premier cas, il faudrait naturellement faire la différence entre une qualité de forme spatiale et non-temporelle conditionnée par la perception de sons juxtaposés dans l’espace, et une qualité de forme auditive, également non-temporelle — celle de l’harmonie et du timbre —, bien que celles-ci constitueraient les deux parties d’une seule intuition concrète (§ 6).

    De fait, dans le cadre de la musique homophone, on suppose bien des propriétés remarquables de la structure de l’espace sonore. Dans celui de l’écriture (ou de la composition qui dépend de ce système) le chromatisme se dit de tout enchaînement syntaxique, qui s’effectue sur la base du demi-ton, mais à partir d’un centre tonal, chacun d’entre eux constituant un référent fixe. Pourtant, ce n’est là pas du tout le sujet de L’Analyse des sensations à laquelle Ehrenfels emprunte son intuition concrète. Mach ne s’intéresse nullement aux qualifications mélodiques qui seraient engendrées au sein de l’échelle diatonique, et les distingue, nous l’avons vu, des Zeitempfindungen. Il pourra même prétendre démontrer — ce à quoi la citation précédente renvoie directement — que les « accords peuvent se comporter comme les représentants de sons composés » (231, 249). Il suffirait de fixer notre attention de telle manière sur une partie donnée de l’intervalle consonant, en montant ou en descendant — à la façon, dit Mach, dont un fixe un point ou un autre dans un ornement visuel —, pour que l’enchaînement harmonique fasse entendre autrement le changement de timbre et le mette en relief.

   C’est en fonction des ces remarques qu’Ehrenfels organise son développement d’abord, comme s’il voulait exploiter de manière non harmonique  (contre la verticalité des accords) les ressources de l’harmonie, et à la différence de Mach, qui tenta plus ou moins de réduire les propriétés harmoniques à celles de la sensation. On ne peut faire l’économie de ce changement de perception qui sépare les deux auteurs. Selon Mach, puisque qu’elles se résument en un ensemble d’énergies additionnelles suivant le cours de la vibration du nerf acoustique, les colorations auditives [Färbung] doivent garder une unité sensorielle spécifique, indépendante de toute résolution en termes de fréquences acoustiques (L’Analyse, ch. XIII, §§ 16-18). Ainsi, ce n’est que par abstraction, dit-il, qu’Helmholtz a pu reconstituer l’identité de sensation commune à toutes les combinaisons de tierces (236, id. 255). Mais il est aussi très curieux que Mach ait retenu — pour l’analogie — l’exemple de la vision binoculaire, afin d’assimiler les « sons mélangés » à des synthèses partielles de la substance sonore (§§ 10-12). Il découle de ce raisonnement que la structure constitutive d’un tel espace pourrait avoir des propriétés qualitatives, physiologiquement, et non physiquement justifiées, et par conséquent il en découle aussi une sorte de disqualification de la stabilité des unités harmoniques.

   Ehrenfels cherche plutôt à isoler les qualités de forme temporelles, des qualités de forme spatiales. Pourtant, l’intuition de la transposition — qui est au centre de l’essai Sur « les qualités de forme »  — est explicitement présente dans ce même chapitre de l’Analyse (§ 13, 232, id. 251). En 1932, Ehrenfels reprochera sans doute à Mach de n’avoir pas spécifié rigoureusement le type de sensations accompagnatrices de la mélodie, qui sont celles du temps musical, et il soutiendra que des « contenus non intuitifs peuvent être fondés » (notamment les relations harmoniques) qui appellent une forme d’appréhension [Auffassung] différente [34]. Cet argument est une réponse tardive — non pas, en réalité, à la présentation de Mach —, mais à l’objection de Meinong (1891), qui trouvait que les complexions de la Gestalt ne pouvaient entre elles être comparées, en se servant de relations artificielles et introuvables, qu’on supposerait données en même temps que la mélodie, alors qu’elles existent indépendamment d’elle. Il semble à la vérité qu’on rencontre déjà dans cette vieille dispute une confusion potentielle sur laquelle sont revenus R. Casati et J. Dokic. On ne peut superposer la spatialité intrinsèque du son localisé, et la dimension logique des sons, qui correspond à la structure relationnelle des rapports de hauteur. Cette dernière, bien sûr, « réserve la spatialité d’un espace sonore » (musicalement sonore) [35].  Mais faisons amende honorable, et voyons d’abord ce que Mach a simplement dit au ch. IV, §§ 4 et suivants de L’Analyse, où le terme de Gestalt est employé pour la première fois :

 Si je vois identiques [gleich] deux Gestalten de couleurs différentes, je chercherai à côté de sensations de couleurs différentes, certaines sensations d’espace identiques, ainsi que des processus nerveux identiques qui leur correspondent. Si deux Gestalten se ressemblent [ähnlich] (c’est-à-dire reposent en partie sur des sensations d’espace identiques), les processus nerveux correspondants contiennent en partie les mêmes composantes. Si deux mélodies différentes ont un rythme identique, il existe dans les deux cas, à côté des sensations de son différentes, une même sensation de temps avec les mêmes processus correspondants. Que deux mélodies soient identiques dans des registres différents, les sensations de son ainsi que leurs conditions physiologiques ont des composantes identiques, malgré les différentes de hauteur (52, trad. fr. 61).

   Contre la projection géométrique ou harmonique des rapports que nous supposerions descendus de la conscience vers le monde, Mach convoque sous sa plume un mot somme toute très commun. Le même terme est repris dans les chapitres VII et XII, en relation avec les travaux de Stumpf sur la fusion, qu’il accepte du bout des lèvres. Contre Stumpf, Mach soutient finalement (263) que la distribution des Klangfarben constitue un espace non-symétrique : il s’inspire librement du modèle de la gamme par polarités qu’ E. Hering avait élaborée pour les couleurs rétiniennes quelques années plus tôt. La Tongestalt est désormais identifiée de la sorte : « Nous reconnaissons la même mélodie dans deux suites de sons qui prennent pour point de départ des notes différentes, si elles progressent selon le même rapport de fréquence » (232, trad. fr. 250). La transposition mélodique s’appuie, en pareil cas, sur une similarité géométrique sous-jacente. Dans la conception de Mach, nous devons admettre qu’une Gestalt auditive est identique [gleiche Tongestalt], parce que la formation sonore (ou parce que la configuration spatiale) qui la soutient, est semblable [ähnliche Tongebilde]. Selon la version assez restreinte qui est ainsi fournie de la transposition, le fait serait avéré y compris pour le cas d’un rapport non-harmonique, et quand bien même ce que l’on entend n’aurait aucun sens musical (ibid.).

   Sous cet aspect, plutôt que de parler de classes d’équivalences (dans une acception extensionnelle) on aimerait dire aujourd’hui que Mach a cherché à cerner un groupe de sensations-types, mais qu’il demeure prisonnier d’une position phénoméniste : ces types ne sont donc pas individualisables . La preuve est qu’elles ne sont pas, dans le seul cas des sensations de son, des propriétés occurrentes instanciant des figures de progression géométrique. Cette façon de penser a le mérite de conserver une autonomie aux Gestalten, parce que celles-ci ne se ramènent pas, comme on s’y attendrait, à celles de la discrimination d’une information ou d’un donné. En dehors des sensations et des qualifications rythmiques, elles ont, cependant, d’autres sortes d’ occurrences qui les exemplifient : il suffit déjà de penser, dit-il, dans l’espace, à la forme des lettres de l’alphabet : des groupes de symétrie constituent leurs Gestalten,  à la restriction près que ces groupes ne sont pas isolés pour soi (96, 107), tels qu’ils le deviendront par la suite en termes mathématiques. Pour Mach, ces propriétés reflètent bien la disposition qu’on attribue à un ensemble équivalent de sensations que la conscience unifie, ou qu’elle appréhende par similarité, quoique cette disposition d’ensemble et cette unité ne soient nullement reconnaissables par introspection.

    Le croisement des deux théories qui se chevauchent dans le texte d’Ehrenfels peut désormais être mis à plat. Mach donne aux complexes un rôle psycho-physique essentiellement relatif, — tandis que Meinong distingue pour sa part complexes et relations..

    On peut comprendre la position délicate de Meinong, du fait que son élève tire quelques propositions critiques de son enseignement, et ne s’embarrasse pas de précautions superflues. La recension meinongienne de l’essai est la plus bienveillante et, à la fois, l’une des plus sévères. Elle se lit tel un complément du texte. Bien qu’elle ne soit pas toujours éclairante, on doit se souvenir qu’elle influença directement Husserl. Pour Meinong, l’expression qualité de Gestalt , ou bien est faussement redondante, ou bien viole le Sprachgefühl  (le sentiment de la langue : on acceptera dit-il qu’elle s’applique aux figures spatiales, mais s’agissant des mélodies, elle est fourvoyante) (288). Il faut ici, d’abord, se remémorer la définition qu’en donne Ehrenfels lui-même, afin de mesurer ce qui trouble son lecteur :

 Sous le terme de qualités de forme, nous entendons un certain contenu positif de représentation, lié à la présence d’un complexe correspondant dans la conscience, lequel est constitué de son côté d’éléments mutuellement séparables, et représentables indépendamment les uns des autres. — Un tel complexe de représentations qui est indispensable à la présence des qualités de forme, nous l’appelons fondement [Grundlage] de ces mêmes qualités (§4).

  Meinong est immédiatement alerté par le contenu de représentation affecté au complexe, qui s’y trouve désigné par Ehrenfels sous le terme de fondement — une dénomination de la Gestalt qui touche, dit-il, « au nerf de la chose ». Ne redonnant pas à la représentation son sens ordinaire, il y a place, dans cette étrange définition, pour un « contenu fondé » (fundiert Inhalt), qui peut en quelque sorte s’opposer au versant psychologique de la première. Barry Smith n’a pas tort de traduire en anglais Vorstellung par « presentation » dans le but de faire voir la coupure qui s’opère ici avec l’Idéalisme subjectif. Ce sont, du reste, ces mêmes contenus fondés que Meinong nommera « objets d’ordre supérieur », sous l’influence de Twardowski, dans son article de 1899.

Pour le dire sans détours, il s’agit là de contenus auxquels, parce qu’ils ont un tel fondement [Grundlage],  on peut attribuer, de la manière la plus simple et la plus compréhensive,  le nom de contenus fondés [fundierte Inhalte]. Mais les représentations de ces contenus fondés devraient par conséquent s’appeler des représentations fondées. Comme les fondements sur lesquels elles reposent en sont la condition, elles ne sont pas indépendantes de ces derniers. Des représentations non-fondées peuvent, pour cette raison même, les accompagner aussi, en tant que représentations « autonomes », de telle sorte que des représentations fondées et autonomes constituent dans le sens que nous venons de préciser une complète disjonction [Disjunktion]. Or une telle confrontation ne devrait-elle pas déterminer, par avance, si le fait de se représenter des contenus fondateurs [fundierend], et le fait de se représenter ceux qui sont fondés [Fundiert], correspond à un acte et à un seul , ou à plusieurs ? Face à toute diversité dans un contenu, se pose la question  — qu’on tranche souvent trop vite — de savoir si nous avons une représentation, dotée d’un contenu relativement complexe, ou plusieurs représentations de contenus simples. Plus les contenus sont reliés étroitement entre eux, plus la première des deux éventualités gagne du terrain (1891, 288-89).

 

  Car c’est bien la nature du Das Vorstellen qui est maintenant contestée, à travers Ehrenfels : « se représenter » n’est d’abord qu’une stipulation matérielle de l’acte. Ainsi est-il préférable, dit-il, de rapporter aux contenus — plutôt qu’aux représentations —, l’opposition entre le fondateur et le fondé, et d’appréhender à travers elle la distinction entre ce qui est non-dépendant et dépendant

  L’enjeu est de scruter l’ambivalence qui, dans l’essai d’Ehrenfels, fait de la Gestalt un « élément » sensoriel surajouté. Et il est frappant de voir que Köhler, dans sa Psychologie de la forme, accusera Meinong d’avoir enchevêtré le problème qu’il prétendait désembrouiller [36]. Le terme de fondement [Fundament], dit celui-ci, si nous le conservons, présente une ambiguïté certaine, puisqu’il est le corrélat du terme de relation. Comment allons-nous comprendre, sans une base physiologique, la « corrélation » gestaltique existant entre éléments (fundamenta) et contenus fondés (les formes) ?  Selon Meinong, il ne saurait y avoir de complexion  sans relation, et toutefois les relations peuvent « exister » indépendamment des unités composites, très diverses, qu’elles aident à former.

Il saute aux yeux que tout fait relatif est proche de ce qu’on appelle un fait complexe. Il n’existe pas de relation, là où on a affaire à quelque chose de simple. Il n’y a donc pas de relation sans complexion. Mais il n’y a pas non plus de complexion dont les parties qui la composent ne soient au moins, entre elles, en relation, comme elles sont en relation avec la complexion du tout comme tel, dans la mesure où elles en sont les parties. C’est justement dans le sens le plus strict que le fait objectif complexe, évoqué ci-dessus, se présente en tant que complexion, et en tant que relation, selon le point de vue auquel on le considère (1891, 289)

    Bref, il n’y a en apparence qu’une différence de point de vue entre la perception d’une complexion (qui assimile le « tout » à une relation étroite entre ses parties), et la visée d’une relation (qui envisage cette complexion du point de vue des parties qui la constituent). Mais elles demeurent l’une à l’autre irréductibles sur le plan objectif, qui seul intéresse Meinong. Les représentations associées qui les confondent, et qui sont donc respectivement — selon lui — des représentations de complexion et des représentations de relation, méritent d’être étudiées (elles ont une importance réelle) dans le champ de la psychologie, mais elles ne se limitent pas à son domaine (1891, 289-291). Avant B. Russell, il pose que les jugements de perception se rapportant à des complexions extra-mentales pourraient inclure des relations, lesquelles ne sont pas données, comme des contenus psychiques, sur un mode représentatif.

   Le réalisme encore naissant de Meinong n’a d’égal que son bon sens. La Gestalt lui fournit un exemple provocant de court-circuit intellectuel, et il commence par faire quatre objections principales, après avoir accordé à Ehrenfels que ce qui « survient », en plus des complexions, est un «contenu » de représentation  distinct (284-286). Il s’étonne, en premier lieu, de la diversité des domaines d’application de la Gestalt, sur laquelle nous reviendrons. Il énonce ensuite une critique de fond qui sera développée, bien après, par Egon Brunsvick et Erwin Rausch. Presque tous les interprètes de la Gestalt s’en feront d’ailleurs plus ou moins l’écho.

   Cette objection décisive se présente ainsi. — Puisque, dit-il, la mélodie transposée préserve certaines relations, « quoi de plus naturel que de chercher, dans ces dernières, ce qui vient s’ajouter à la conjonction rencontrée entre les parties de la mélodie originale ». Pour lui, « il est clair qu’entre les relations qui existent , mais dont on ne sait pas ce qu’elles sont, on peut aussi peu constater une identité ou une ressemblance qu’entre d’autres contenus dont on ne dispose pas actuellement » (284). Un grand nombre de représentations de relation dépassent, dans l’écoute, la simple comparaison successive d’une note à l’autre. L’hypothèse est alors que ces représentations seraient « non-fondées », c’est-à-dire, qu’elles ne se fonderaient pas sur des contenus discrets d’excitation.

  Il serait moins problématique [au lieu d’imaginer cette comparaison que suggère Ehrenfels] de faire appel au rapport existant entre deux notes qui se suivent dans le temps, et donc de considérer les passages qui se font d’une note à l’autre [Tonschritt], grâce auxquels, en effet, par la réunion des données rythmiques correspondantes,  une mélodie peut être considérée comme donnée. Or, cela est contredit également par l’expérience musicale, et par la succession de suites de sons très rapides : — c’est pourquoi les intervalles au sens musical du mot [Intervalle] devraient constituer le critère, bien que ces derniers ne coïncident en aucune façon avec les seules différences de hauteur ou les distances sonores. Celui qui voudrait s’en sortir, en adoptant la conviction de l’auteur, n’aurait que cette échappatoire et devrait garder cela à l’esprit (1891, 285).

   Ce que veut dire Meinong est que l’appréhension même de la Gestalt gouverne le genre d’articulation qui est supposé la fonder. La quarte augmentée et la quinte diminuée sont le même Tonschritt, mais musicalement elles ne constituent pas le même intervalle de tierce. La relation entre trois notes adjacentes n’est pas rien qu’un simple rapport quantitatif. Si l’on veut cerner la Gestalt comme un contenu mélodique, elle doit par conséquent elle aussi être fondée. Se pose alors à Meinong un problème analytique, qui n’est plus (nous l’avons montré ci-dessus) d’ordre psychologique. Et il ajoute encore que si Ehrenfels a en tête des déterminations locales, sur le modèle des co-localisations de la couleur dans l’étendue, ces éléments discrets [Diskreta] — censés correspondre aux notes de la mélodie —, n’existent tout simplement pas. Les deux dernières objections ont moins de poids. Il met en doute que cette complication des Gestalten n’enveloppe de vraies différences, en lui préférant le concept de Form, dont nous usons habituellement. Enfin, Meinong écarte avec force le recours au sentiment et à la vie intérieure qui lui paraissent insuffisamment précisés pour ne se limiter point, dans ce cas particulier, à la perception acoustique des seuls accords.

Je dois à un hasard d’avoir compris, dit Meinong, que la dénomination de Gestalqualität renfermait en elle, pour certaines personnes, le danger d’un malentendu. Je connais un lecteur de l’essai qui supposait que, derrière les qualités de forme, existaient des réalités objectives, extra-psychiques, de sorte que par exemple l’acoustique ait eu affaire non seulement avec les sons, mais en plus des sons, qu’elle ait été concernée par les mélodies composées à partir de ces sons. Rien d’étonnant, dans ce genre d’hypothèse, si les objections les plus lourdes doivent être opposées à cette dénomination (id. 288).

  La différence entre les deux penseurs qui ont inspiré Ehrenfels ne peut être plus nette.

   Chez Mach, le terme de Komplex est plurivalent, et il n’est pas réservé aux contenus des Gestalten. Le « moi » lui-même n’est qu’un complexe « de deuxième ordre » organisé par diverses strates d’éléments, eux-mêmes articulés en complexes subalternes [37]. Renvoyant son lecteur à L’Analyse des sensations, on observera cependant qu’Ehrenfels n’a pas retenu ces qualités spatiales, structurant de l’intérieur la production des Gebilde. Meinong se trompe ici, selon nous, quand il prend pour cible le géométrisme d’Ehrenfels. Les sensations d’espace — si elles se confondent avec les qualia directionnels dont nous parlions précédemment — sont inapplicables aux processus mélodiques. C’est plutôt la nature du « tout » temporel qui impose à la conscience attentive, à l’occasion de brèves séquences, une saisie directe de la succession sonore, puisque cette saisie est libérée de l’appréhension mécanique d’une somme regroupée d’éléments [Zusammenfassung ].

   Meinong, au contraire, insiste pour dire que seuls certains sons définis peuvent entrer dans la complexion fondatrice de la mélodie (Tonphrase), « non pas ce qui précède, ce qui suit, ou ce qui peut être donné simultanément » (id., 296-297). Il invoque les règles de l’art de la composition, dans la mesure où pour lui ce ne sont que des « éléments objectifs », et jamais arbitraires (nicht nach Belieben, sondern etwa aus objektiven Anlassen), qui servent de matière à cette appréhension d’un morceau de musique. L’activité de l’auditeur est dirigée vers les fondements appropriés, « non vers le surgissement (Zustandekommen) des contenus fondés » (297). Il en va tout autrement chez Ehrenfels. Le sentiment comparatif l’incite à projeter sur un espace relationnel, analogue à celui qu’on perçoit dans tout moment non dynamique, le moment d’unité entr’aperçu par la conscience. L’harmonie s’inscrit, en ce sens effectivement peu orthodoxe, à l’intérieur de la classe des Raumgestalten, et non pas dans celle des processus mélodiques.

   Ces différences étant marquées, l’originalité de l’essai Sur les « qualités de forme » n’est pas du tout amoindrie, on va le voir de suite, par les considérations précédentes.

4) La dépendance unilatérale

 

  Le début de l’essai d’Ehrenfels assigne à la Gestalt, maintenant dénommée, une identité surnuméraire, qui lui revient en parallèle à la perception des complexes. Cette thèse de la dépendance unilatérale des Gestalten par rapport aux formations articulées qui les sous-tendent a été définitivement clarifiée par Barry Smith et Kevin Mulligan. Il est patent qu’elle diffère, aussi bien sur le plan génétique qu’ontologique, de la conception des gestaltistes orthodoxes, partisans de l’isomorphisme et de la dépendance mutuelle (pour eux les éléments sont des parties décomposables d’un tout par soi structurant). Comme elle se démarque aussi de l’analyse qu’avait faite Ernst Mach des « éléments » de sensation, il semblait facile à Ehrenfels de réfuter le parallélisme psycho-musculaire, par nature incapable de justifier le surgissement de la Gestalt. A un endroit, il affirme que les sensations musculaires, associées dynamiquement à l’œil et à l’oreille dans leurs rôles fonctionnels, sont par soi des groupements gestaltiques autonomes, indépendamment de ce que l’œil voit, et de ce qu’entend l’oreille. Kevin Mulligan et Barry Smith mettent d’abord l’accent sur cette différence :

Quand nous entendons une mélodie qui consiste en 8 notes, alors il y a (au moins) neuf présentations impliquées, 8 présentations acoustiques des notes individuelles, et une présentation unitaire de la qualité de Gestalt qui leur est associée. Ehrenfels reconnaît que les notes constituent en, et par elles-mêmes, un certain tout déjà complexe, et que la qualité de Gestalt est fondée sur — plus précisément « est la qualité de » — ce tout complexe. Mais la qualité elle-même n’est pas le tout embrassant ses éléments comme ses parties (Mulligan-Smith, 1988,131).

   Donnant crédit à l’objection présentée, dès le début de l’essai, quant à la possibilité d’une multiplication injustifiée des Gestalten de toute nature, ils résument ainsi le problème posé :

Ehrenfels met en évidence que si nous affirmons qu’il y a une dépendance mutuelle entre la qualité de Gestalt et son fondement [les unités sensorielles], non point seulement au sens génétique mais au sens ontologique, cette affirmation donne lieu immédiatement au problème de la multiplication à l’infini. La fondation ontologique mutuelle signifierait avant tout, et assez innocemment, que chaque qualité de Gestalt serait nécessairement telle qu’elle ne pourrait exister à moins que n’existe aussi un complexe correspondant de fondements. Mais cela pourrait signifier également que tout complexe de fondements, de la même façon, serait nécessairement tel qu’il ne pourrait exister sans qu’une qualité de Gestalt n’existe elle aussi. Tout complexe arbitraire de sensations, précédemment distingué, donnerait naissance à une qualité de Gestalt autonome. Cela impliquerait alors que nous ne serions jamais plus en position d’expliquer ce qui fait cette unité caractéristique, ni cette intégrité des complexes perceptuels dont nous faisons l’expérience. Ainsi en entendant une mélodie nous entendrions en même temps toutes les sous-mélodies qui la constituent (et de fait, à moins de contraintes spatiales et temporelles de proximité, toutes les mélodies se construisent sur la base des sons présentement perçus auxquels s’ajoutent les sons précédemment entendus). Plus encore, puisque les qualités de Gestalt sont par elles-mêmes des objets parfaitement valides de présentation, et qu’elles peuvent à leur tour servir de fondements à d’autres qualités de Gestalt , il suivrait de là qu’en entendant une séquence de sons (s₁, s₂,… s_n), nous n’aurions pas seulement la qualité F₁ qui est générée immédiatement, mais aussi une qualité F₂, générée par la séquence (s₁, s₂, … s_n, F₁), puis la qualité F₃, générée par la séquence (s₁, s₂,…s_n, F₁, F₂,) — et ce à l’infini. Ehrenfels dirait qu’il n’y a rien de tout ceci qui est donné dans la perception intérieure. Et il conclut qu’au sens ontologique, les qualités de Gestalt sont strictement dépendantes unilatéralement de leurs fondements (id. 132).

   Cette thèse de la dépendance unilatérale est une conséquence du fait que les formes demandent à être appréhendées. Nous ne saurions provoquer artificiellement leur apparition, comme le soupçonnait Meinong. Rapportées aux éléments (des sons, des taches de couleur), elles ne peuvent justement les fonder, ni s’agréger l’une à l’autre. Le niveau de complexité constitue un certain objet d’articulation, mais il représente un objet d’appréhension distinct, qui n’est pas causalement fonction du premier. Ehrenfels considère ensuite que des Gestalten d’ordre supérieur peuvent prendre d’autres Gestalten  à titre d’« éléments », — ces dernières étant fondées sur des complexes qui ne sont que sensoriels. Il donne en exemple des unités lexicales ou conceptuelles d’un côté (les mots), et de l’autre, des lettres ou des phonèmes qu’on appréhende déjà comme des touts structurés. Lettres et phonèmes sont de fait organisés à un niveau seulement perceptif, avant d’entrer dans une combinaison lexicale, où ils peuvent aussi être transposés. Le cadre de la dépendance mutuelle des unités physiques, physiologiques et psychiques que Mach avait systématisée, est bien abandonné.

  Mais il y a une autre raison, probablement plus importante, à cette émergence de la Gestalt, que nous avons déjà évoqué en passant. Après Brentano et sous l’influence de Meinong, Ehrenfels reconnaît à l’« acte » de saisie une indépendance et une directivité propres. L’intuition descriptiviste et a-causale de la transposition en est l’expression la plus claire. Nous obtenons ainsi, dans les diagrammes qu’a proposés Barry Smith, deux sortes de complexités : 1) l’une est celle des unités sensorielles où se présente la Gestalt,  2) l’autre est celle de l’objet complexe de « représentation », dont est issue la qualité de Gestalt[38]. Meinong aurait pressenti, dans sa recension, le besoin de changer la direction de l’acte, mais il aurait aussi estompé cette différence. Il faut qu’existe une unité préalablement constituée, et par là même identifiable, pour que cette unité fournisse une qualité de forme, et conquière le statut d’une entité. L’axiome extensionnel est renversé, et beaucoup par la suite refuseront de l’accepter. Car si nous disons qu’il n’y a pas d’identité de forme sans une entité correspondante, il semble que nous convoquions en apparence une identité flottante, une sorte de fantôme psychologique. Comme le dit Husserl dans ses Recherches Logiques, quand on admet une « équivoque » relative au contenu — quand on ne spécifie pas le contenu de l’acte —, une différence artificielle se trouve créée entre une représentation primaire, et une représentation de représentation [39]. Ehrenfels n’a pas pris de parti à ce sujet, il ne s’est pas rangé sous la bannière de l’anti-psychologisme. On constate qu’il extrapole au contraire, ce qui fait la grande nouveauté de son essai, à une très large variété d’ « ordres » (donc à d’autres types d’objets) le même principe d’homogénéité et de ressemblance [40]. Stephan Witasek déploiera plus tard dans son esthétique une conception expressive de la Gestalt, qui est tributaire de cette tentative. Il n’en demeure pas moins que la « saisie » en acte de la forme se trouve au cœur du débat. Beaucoup de questions demeurent pendantes que Barry Smith a soulignées ainsi : 

Ehrenfels décrit la qualité de Gestalt comme un « contenu positif de présentation ». Est-ce qu’un tel contenu est quelque chose d’individuel et de spatio-temporel ? N’est-ce pas plutôt un universel idéal ou abstrait, exemplifié de façon multiple par les actes des différents sujets, orientés vers les mêmes éléments fondateurs ? Quelle est la nature du complexe qui sert de fondation à la qualité de Gestalt ? Les choses deviennent plus inquiétantes du fait qu’Ehrenfels emploie la terminologie du « contenu », qui est notoirement vague, en laissant ouverte la question de savoir s’il a quelque chose à voir avec ce qui est interne à l’acte, ou avec son objet transcendant. En outre, Ehrenfels laisse irrésolue la question de savoir si le « contenu » de l’acte est essentiellement dépendant de l’acte, ou s’il est tel qu’il existe indépendant de lui (B. Smith, 1994, 249)

  Cela fait beaucoup de difficultés résiduelles. Mais, de toute évidence, le terme de Gestalt ne change, et ne devient pertinent au plan théorique, que parce que le sens du mot complexe a été modifié. — Comment ce changement se produit-il ?

    Si la forme « dépend » de ses constituants, le moment d’unité qu’elle représente appelle un critère identifiant. Celui-ci n’est pas fourni (semble-t-il) par l’acte psychique, car cet acte — s’il était constitutif  — ne serait que le produit d’une série d’appréhensions. Il résulterait d’une addition contradictoire, fournie par autant de saisies singulières de contenus partiels. On doit clarifier autrement, si possible, ce qu’Ehrenfels a tenté d’exprimer pour sortir de la contradiction. Dans ce but, mieux vaut maintenir la dualité que nous avions posée au début. La dépendance unilatérale ne regarde que le statut ontologique de l’entité « forme » ; l’acte regarde le phénomène de la transposition par où cette entité est reconnue. Or, cet acte est simple : il n’a rien de commun, par nature, avec le complexus mélodique, même si Stumpf a essayé d’unifier ce dernier en une seule impression [41]. On a désigné, longtemps après, sous le terme d’Übersummativität, ce caractère ontologique de la relation, supposée propre au « tout » de la Gestalt, — au Gestaltzusammenhang.  On doit mentionner que Wertheimer et Köhler s’opposaient à Ehrenfels quant au fait que ce tout, qui n’est pas une somme, ne peut être quelque chose d’abstrait. Il n’y a pas selon eux d’entité indépendante de la forme qui ne réagisse sur les parties. La raison de cette appellation technique d’Übersummativität — supra somme des éléments, en tant que parties du tout —, qu’on doit à E. Rausch, n’est pas si biscornue qu’elle en a l’air. Köhler reproche à Ehrenfels de mimer le grand geste goethéen qui consiste à attribuer des qualités , avant de les désigner comme quelque chose de spécifique (Psychologie de la forme, op. cit. 178). Ehrenfels se défendra légitimement en disant que ce caractère n’est pas attributif mais objectif, et cela avant même qu’Edwin Rausch ait essayé de le formuler strictement[42]. Toutefois le danger, si nous poussons dans ce seul sens l’identification de la Gestalt, est d’en réclamer la subsomption sous le produit logique, unique expression rationnelle d’un quelque chose qui serait différent de la sommation des parties, — n’était que ce produit hélas (à moins d’un saut spéculatif), n’a rien de qualitatif.

   D’un côté la suite de notes a un profil bien défini : sa complexité mélodique résulte d’un agencement quantitatif de rapports, qui se succèdent dans le temps.  De l’autre, si je reconnais une Gestalt tonale dans une autre suite de notes, jouées dans un autre registre (ou sur un autre mode) et à un autre moment, je dois supposer que le profil de départ n’était pas directement dépendant des excitations acoustiques qui fonctionnaient comme éléments constituants. Le complexe, où se présente cette nouvelle complexité, embrasse à la fois le premier et le second type d’ordonnance : il doit donc posséder une nécessité sui generis . C’est d’elle seulement dont la Gestalt est le nom, et que la conscience saisit par un acte séparé. On peut admettre que cette nécessité recognitionnelle définit l’autre sorte de dépendance que nous cherchions à isoler, entre les deux complexes de notes où, à chaque fois, les notes étaient différentes (chacun de ces complexes, au niveau primaire, possédant toutefois une articulation et une qualité de présentation indépendantes). Il serait permis d’affirmer en ce sens qu’une telle nécessité est d’ordre « formel » (qu’elle n’est ni physique, ni logique, comme l’ont soutenu Kevin Mulligan et Barry Smith). Ce qui n’implique en rien qu’elle soit vraiment modalisable, mais que son type est ontologique. L’entité — au sens meinongien —, qui se dégage dans ce genre d’appréhension, « subsiste » effectivement en quelque manière, hors du temps propre où elle a été appréhendée, et cela d’autant plus qu’elle ne doit rien à la matière des stimuli.

Qu’est-ce alors que cette dépendance ? Pour les brentanistes, la relation de dépendance est une relation de nécessité réelle, reflétant les lois structurales inhérentes à la nécessaire co-existence d’objets. La nécessité impliquée est sui generis : elle n’est ni physique (causale), ni logique (conceptuelle). […] En fait, le concept de dépendance nécessaire est un concept formel, un concept qui, comme ceux de la logique, peut être appliqué en principe à toutes sortes de matières, qu’elles que soient leurs déterminations qualitatives. Il diffère toutefois des concepts proprement dits de la logique formelle, en étant ontologique : c’est un concept de l’ontologie formelle, ou de ce que Meinong aurait appelé la théorie formelle des objets. ( Mulligan et Smith, id.146)

   Une telle définition, rappellent B. Smith et K. Mulligan, s’affronte à celle de Mach qui ne reconnaissait qu’une nécessité logique — d’ordre conceptuel —, que nous projetons sur les phénomènes. Elle contredit (comme le soulignent les auteurs) toute acception rigoureusement formelle de la forme, puisque la Gestalt est le nom d’une entité décrite par Ehrenfels sans outil méréologique consistant. Le rapport du tout aux parties (les éléments) ne peut pas être envisagé de l’extérieur de la conscience, et c’est bien ce qui reste problématique. Dans sa théorie des nombres premiers vus sous l’angle de la Gestalt (1922), Ehrenfels semble parfois se marcher sur les pieds, en l’identifiant le tout indécomposable à une « somme de relations » (105). L’ambiguïté reste entière, sur un autre plan, entre qualités objectives — qui appartiennent aux unités de la formation gestaltique —, et moments subjectifs de présentation de ces mêmes unités [43]. Elle aide à comprendre l’écart qui ira s’élargissant, entre Twardowski, Meinong et Husserl, comme le fait qu’Ehrenfels ait développé une théorie ultra-subjectiviste des valeurs. Sous ce rapport, on aurait raison tout compte fait, de se dispenser de la Gestalt, (ce mot fourre-tout, et apparemment trivial) si le « concept » sur lequel on s’appuie ne correspond pas au terme, tel qu’il est retenu dans la langue pour appréhender l’entité en question. Cette hypothèse a été explorée par Peter Simons, reprenant une critique de Marty (1908) [44]. Elle n’est pas sans fondement, quand on songe qu’il a fallu beaucoup de subtilité avant qu’une seconde théorie de la forme présuppose des éléments gestaltiques qui ne soient pas des sensations brutes. Pour Karl Bühler par exemple, l’intervalle musical joue exactement ce rôle de Gestaltelement, comme l’avait demandé Meinong. On peut ainsi comprendre qu’une version « productive » de la Gestalt , contre l’option reproductive, sera défendue dans les années 1910 par l’Ecole de Graz, sous l’impulsion de Vittorio Benussi. Elle jouera un rôle historique décisif, puisque l’ambiguité des formes dans le champ visuel en est la conséquence. La signification de ces disputes s’éloignera ensuite, définitivement, de l’horizon de pensée où se situait Ehrenfels trente ans auparavant, remplaçant la qualité deGestalt   par à une propriété de structure. La fortune du mot a été consacrée, dans cet autre sens, par les grands travaux de Koffka et de Köhler, puis par la Vektorpsychologie de Kurt Lewin. Elle implique — en se dispensant cette fois des « actes » de présentation — que la structure possède une articulation fonctionnelle dans l’organisation du champ perceptif. Mais elle est mieux connue du public, et il n’est pas indispensable de souligner quel fut son impact [45].

   

5) La forme qu’on « reconnaît », parce qu’elle est transposée

   Le point de départ de l’essai d’Ehrenfels (§ 2 et 3)[46] concerne la possibilité de mettre en parallèle des unités présumées d’excitation auditives [Reiz] chez des sujets différents qui percevraient, par exemple, une note et son retentissement, indépendamment de la suite sonore où ces sons sont inscrits. Il compare ce phénomène machinal, qui n’est pas en droit sans aucun fondement empirique, avec celui qui se produit chez l’auditeur qui perçoit des notes séparées, mais articulées dans un dessin mélodique quelconque.  Leur extinction dans le temps devrait produire — s’il y avait une sommation mécanique des valeurs sonores — une annulation de la mélodie dans la dernière impression auditive. Seul l’auditeur, sujet conscient doué d’ « images mémorielles » [Erinnerungsbider], est susceptible de reconnaître, contre la séparation qui se produit au seul niveau des hauteurs, un enregistrement qualitatif du passage d’une note à l’autre. Ce passage dessine ou profile une forme qualifiante de la succession temporelle, différente de la relation de l’antécédent au conséquent, bien qu’il n’en retienne que quelques unités plus courtes que sont les Tongestalten.  L’audition séparée des notes s’accompagne, dans le cas de l’expérience de pensée évoquée ci-dessus (où des sujets distincts percevraient des sons isolés), d’unités de conscience singulières. Ce qui caractérise la remémoration des formes dépend donc bien du fait que « quelque chose » s’adjoint auVorstellungskomplex  — sans qu’il y ait de sommation de ces ratios acoustiques.  Comme il va de soi que ce complexe est absent lorsque des notes sont présentées, une à une, à des sujets séparés, sa présence « fonde » l’émergence et la subsistance des unités présumées que l’on se remémore.

    Tel est le sens premier de la Gestalt : elle serait une donnée nouvelle et positive (§ 3), surgie après l’audition, mais sur la base de la saisie de ce complexe, et sans que nous fassions appel à une perception oblique.  Il faut insister pour dire qu’elle ne saurait être un analogue psychologique de la résonance physique.  Afin de la décrire, je dois forcément supposer une présentation intentionnelle du complexe mélodique, qui ne dépend pas de la résonance effective ou du halo de la réverbération sonore.  La situation est en principe du même genre pour ce qui regarde les cas de simultanéité spatiale : ces cas ne sont pas réductibles à la dimension proprement géométrique de l’espace.  Je ne saisis qu’intellectuellement les co-déterminations locales, tandis que je reconnais bien certaines « figures » quand c’est une seule conscience qui isole quelque chose qui n’est pas additionnable par des coups d’œils successifs.  Il est très possible d’admettre qu’Ehrenfels, à la suite de Mach, n’accorde pas au temps de perception séparée. —  Mais il est fort plausible aussi que cette co-présence gestaltique soit liée à une conception de la spatialité phénoménologique, qui a précisément captivé Stumpf. Comme on l’a montré ci-dessus, les « formes » temporelles [Zeitgestalten] qu’il décrit au § 5, de facture transformatrice ou transfiguratrice, n’ont plus grand chose à voir avec les Gestalten rythmiques que Mach avait isolées au ch. XII de l’Analyse des sensations.

    Pour le musicien, cette expérience de pensée, donnée en commençant, parce qu’elle n’est évidemment pas une expérience mentale, a quelque chose de troublant. Tout son, s’il est entendu séparément, l’est aussi avec l’ensemble de ses harmoniques.  D’autre part, l’accord le plus rudimentaire « sonne », sans avoir besoin de cette complexité extrinsèque qu’Helmholtz attribuait aux battements, lesquels par principe deviennent très rapidement inaudibles.  Pourtant, ce qui semble contre-intuitif dans une expérience de ce genre, permet aussi à Ehrenfels de distinguer la matière (la simple réverbération des fréquences) de la forme de présentation accompagnatrice, qui est propre à l’écoute musicale.  Dès que cette distinction est faite et elle est selon lui indispensable, l’auteur postule qu’une fusion a dû s’opérer dans la forme (ou par la forme), émergeant sur le compte de cette discontinuité d’excitation des fibres auditives au sein de la camera acusticae.

   La mention du concept de fusion [Verschmelzung] est absolument essentielle : déjà présente en pointillé chez Herbart et Mach, elle sera l’objet central du travail de Stumpf, même si les psychologues de la musique lui accordent aujourd’hui une valeur quasiment négligeable [47]. Husserl lui concède encore une grande importance, distinguant une fusion inhaltlich-qualitative  (celle du contenu qualitatif, qui s’opère par l’identité des éléments) et une fusion relationale (par l’identité des relations entre les éléments). Mais nous devons remarquer à cet endroit que les conséquences qu’en tire Ehrenfels, qui nie justement que l’identité des éléments ne contribue à « qualifier » la Gestalt, sont encore loin des discussions qui seront faites, après lui, sur la nature de ce tout où sont fondus les éléments distincts, tant la nature du complexe qui est l’objet de cette présentation reste mal établie. Est-il vraiment unitaire, en plus de faire l’objet d’une perception unifiante ? Pour le musicien, les notes ne sont pas isolables pour soi, elles sont déjà mises en relation pour être « notées » sur la partition. S’il s’agit d’une « grappe » de notes, comme le remarquera Stumpf ensuite, et si cette grappe n’est pas supportée par un agrégat syntactique, nous n’avons aucun besoin d’y surajouter une soi-disant Gestalt.

   En comparant, à l’écoute, ce qui relève du temps et de l’espace, Ehrenfels se persuade que l’accord — l’accord simple déjà —, est par soi d’essence gestaltique. Les couleurs sonores peuvent constituer des moments dépendants, comme dira ensuite Husserl, et de plusieurs façons, selon que les sons composés [Zusammengestezte Klang] occupent ou non une situation auditive échappant aux contraintes de l’échelle. C’est parce qu’à cette occasion apparaîtrait une unzeitliche räumliche Gestalqualität  [48] qu’Ehrenfels croit pouvoir assimiler ensuite les propriétés du timbre [Klangfarbe] et le reste des propriétés harmoniques au registre desTongestalten qui nous sont présentées intuitivement, ou qui nous sont co-présentes dans le cours de la mélodie (§ 6). L’hypothèse de Gestalten qui seraient à la fois colorées et sonores [Tonfarbengestalten] ne lui semble pas absurde : on sait les débats psychanalytiques qui se dérouleront sur le thème de l’audition colorée, comme les discussions de Kandinsky et de Schönberg dans l’exploration de cette dimension. La suggestion d’Ehrenfels est paradoxale, parce qu’il dit qu’en principe nous ne devrions pas les sentir, sans exclure qu’elles ne soient possibles. Puisque le sens olfactif et le sens tactile nous prouvent que ces impressions, tout à la fois globales et imprécises, nous sont fournies dans l’intuition, d’autres formes d’adhésion gestaltique entre la vue et l’ouïe ne peuvent être éliminées a priori.

    Ainsi le complexe-source (le groupe des sensations excitatrices) est toujours ce qui sert de fondement [Grundlage] au complexe représentatif, et ce dernier est bien « celui » qui est mis en forme, ou celui qui sert de référence explicite à la forme. L’idée qu’un fondement ontologique co-varie, puis serve de référence psychologique à la comparaison, n’en reste pas moins au centre du problème : c’est la thèse de Brentano qui serait invoquée, bien que le mot de fondement ne soit pas le sien (Brentano s’intéresse à des parties et à des qualifications intrinsèques du contenu partiel)[49] . En fait, si Ehrenfels a dit quelque chose qui mérite encore qu’on évoque son nom, c’est à cause de la notion de transposition, et c’est plutôt en regard des écrits de C. Stumpf que se reconnaît là son apport personnel.

    Stumpf a offert une étude statistique portant sur le cas de ceux qui entendent des sons, mais sans les écouter dans leurs propriétés d’être des sons musicaux (elle n’est donnée que dans le second volume de la Tonpsychologie, paru en 1890, 126 et suiv.). P. Bozzi a livré un résumé utile des résultats obtenus par cette étude :

De Brentano, Stumpf avait retenu une orientation phénoménologique rigoureuse et productive qui lui permettait de remplacer la théorisation physicaliste fragile de Helmholtz, censée expliquer la polarité entre consonance et dissonance des accords musicaux. La découverte fondamentale de Stumpf tient au fait que les personnes qui n’ont pas d’éducation musicale, et donc qui ne sont pas exercées dans l’analyse des sons, reconnaissent des couples de notes consonantes comme s’il s’agissait d’un seul son, tandis que lorsqu’ils entendent des accords dissonants, ils sentent très bien que les sons présentés simultanément sont deux. Un octave est assez difficilement reconnaissable comme formé de deux sons produits ensemble, la quinte et la quarte sont assez souvent prises par eux pour ne former qu’un seul son. Un accord de septième et de seconde apparaissent clairement comme un agrégat de deux notes, alors que les tierces — dans la statistique de Stumpf — occupent une position intermédiaires entre ces deux extrèmes. Les tierces peuvent être entendues facilement comme deux notes distinctes, mais à l’intérieur d’un son harmoniquement compact. L’explication du phénomène de la consonance, de cette façon, passe du recours à une cause physique (pour Helmholtz celle des battements) à l’appel d’une condition phénoménologique (la « fusion » ou l’indiscernabilité des sons liés par des rapports de fréquence numériquement simples). (P. Bozzi, 1988, op. cit.,46-47)

    La fusion a une assise phénoménologique, pourtant elle ne permettra pas vraiment de garantir que se produise, au plan mélodique, une appréhension directe.  Carl Stumpf se montra même soucieux de réagir dès 1907, dans Erscheinungen und psychische Funktionen, avec quelque condescendance, en déplorant la méprise d’Ehrenfels sur le sens du concept de fusion.  Selon lui, les fonctions psychiques (la première étant celle de percevoir) doivent être isolées de leur matière.  Pour Husserl, de même, la non-indépendance des contenus a une force ontologique supérieure à celle de la fusion des contenus dépendants.  Stumpf eût ainsi imaginé autour du concept de fusion — si l’on se sert de l’expression de Vincenzo Fano —, une sorte d’analytique a posteriori, qui aurait surtout une valeur psychologique. Nous pouvons décomposer, ou ne pas décomposer, une suite d’accords que nous avons entendu former un tout unitaire [50], pourvu que la nécessité physico-acoustique soit réservée à part.  Les fonctions émotives dont parle Stumpf, comme la perception des doux-amers sur le modèle d’une suite de notes, ont aujourd’hui une connotation plus poétique que scientifique. Mais sa contribution au débat sur la perception des complexes, et son invention des Sachverhalten ( en tant que corrélats du jugement) le placent, vis-à-vis de Meinong et d’Ehrenfels, dans la situation d’un témoin capital. Un examen sérieux qui dépasserait de beaucoup le cas d’Ehrenfels, en s’intéressant plutôt à ses anciens protégés de Berlin —  rappelons ici que C. Stumpf démissionne, en 1921, de la direction de l’ Institut de psychologie pour faire place à W. Köhler —, ne manquerait pas de signaler son évolution tardive : et de fait l’ Erkenntnislehre (posthume) affirmera que la Gestalt  n’est qu’un ensemble de rapports cognitifs, ou de rapports entre des rapports, qui sont appliqués au complexe [51]. Ce qui compte, dans notre cas, est que la transposition implique déjà, dès l’écrit de1907, des ressources psychiques qui ne sont pas « données », comme le sont les contenus élémentaires.

  Il me semble que cette manière de s’exprimer est dangereuse, quand on dit que les rapports eux-mêmes viendraient à être « fondés » sur la comparaison […] Les fonctions ne créent pas les rapports, mais les constatent, comme elles le font des contenus absolus. [Or] Telle que je l’entends, la fusion, de même que la ressemblance, est un rapport immanent aux phénomènes d’apparition du son, et elle est indépendante des fonctions intellectuelles (Stumpf, 1907, d’après Fano, 88-89).

    Le premier point qu’il faut ici observer est que la fusion n’entre pas, pour Stumpf, dans l’activité de comparaison.  Elle participe à la constitution immanente du complexe, mais ne peut être une condition suffisante de la transposition. Aux « qualités gestaltiques », il préfère comme de droit la notion de forme. Il est impossible, dit Stumpf, de la confondre avec l’agrégat. « L’agrégat n’est pas la fonction qui unit, ni le matériau uni, il est au contraire le corrélat indispensable de la fonction unifiante. Les formes  — les qualités gestaltiques — sont donc des cas spéciaux d’agrégats, auxquels il convient encore d’ajouter les relations qui lient effectivement les membres du tout » (id. 93-94).

  […] Ehrenfels se fonde à tort sur le fait qu’ on considère la mélodie comme identique, même si la hauteur absolue des sons est différente. Ceci peut survenir aussi parce qu’on y trouve les mêmes rapports de tonalité et de rythme, et non seulement des représentations et des émotions qui leur sont associées. Je ne peux que marquer franchement mon désaccord, tant avec Ehrenfels qu’avec Meinong, et plus encore sur la présentation du concept et son application à des cas singuliers. Si on voulait maintenir pour le terme une claire démarcation, le timbre, comme l’apparition simultanée des couleurs et de l’extension, ne seraient jamais des cas de ce type. (…)

   Il importe de noter en particulier qu’une mélodie, entendue de manière unitaire, se démembre psychologiquement pour qui la recueille en une série de qualités gestaltiques qui demandent ensuite à être rassemblées dans quelque unité, mais seulement grâce à la pensée conceptuelle, et avec l’aide de fragments reproduits dans les parties déjà entendues. ( Stumpf, 1907, ibid., note 29)

   Nous pouvons, en nous servant du correctif musicologique de Stumpf, tenter d’y voir plus clair. Tout repose, comme le rappelle Peter Simons sur la divergence entre « un énoncé portant sur la psychologie de l’appréhension, et un énoncé portant sur le genre d’item ainsi appréhendé » (op. cit., in Foundations, 162). Peut-on, par exemple, faire une appréhension non-conceptuelle d’un invariant relationnel ? « Il n’est pas vrai, rétorquera Ehrenfels en 1932, que tout fondement doive, en tant que tel, être couronné et soutenu ensemble par un contenu fondé ». Il repousse ainsi la théorie productive (qui fait dépendre de l’Auffassung — c’est-à-dire de la saisie, et d’elle seule — l’entité-forme), en même temps qu’il écarte la théorisation des Berlinois, qui cherchaient à localiser le contenu fondé[52] . L’appréhension d’une mélodie survient sur l’articulation de la phrase musicale, et, si nous la reconnaissons transposée, les deux fusions immanentes à chaque complexe de notes doivent posséder en commun quelque chose qu’elles n’ont pas produit.

   Il importe désormais de mieux préciser cette notion de transposabilité, pour la séparer clairement du moment d’unité appartenant au premier critère gestaltique.  Peut-on parler dans ce cas d’une dépendance mutuelle, dans la mesure où, sans les notes, il n’y a pas de mélodie, mais où de même, sans la mélodie, les notes transposées ne constituent aucune séquence identifiable. Cette hypothèse qu’écarte Ehrenfels a été pourtant retenue par K. Grelling et P. Oppenheim[53], d’après lesquels on pourrait établir une isomorphie par correspondance terme à terme entre les complexes de notes (d’après leur hauteur, leur intensité, etc), et de ce fait conserver grâce à elle la qualité en question comme une propriété de l’invariant. Cette reconstruction, inspirée de Tarski et de Lesniewski, n’a qu’un seul défaut : elle donne raison à Stumpf, en dépréciant le rôle de la fusion qui occupe tant de place dans le texte d’Ehrenfels. Le dilemme peut être résumé ainsi :

1)   Faut-il garder la dépendance unilatérale comme une détermination exclusive et ségrégative des moments d’unités ?

2)   Peut-on alors décrire la transposition en définissant ces moments d’unités indépendamment de la fusion qualitative ? 

  Les exemples de mélodies, facilement mémorisables, que choisit Ehrenfels doivent nous arrêter un instant. L’auteur de l’essai s’appuie tout simplement sur la ressemblance infaillible d’une chanson jouée en do majeur, qu’on reconnaît comme la même chanson jouée en fa dièse majeur. Mais, elle ne dérive pas vraiment la dissemblance des éléments sonores, présents dans l’une et l’autre séquence (alors que deux complexes articulés en éléments sonores identiques, produisent deux mélodies distinctes) (§ 4). La fusion n’est pas évoquée à cet instant du texte, elle n’apparaît que comme une exemplification intuitive de la relation d’analogie [Analogue Beziehung], qui sera le sujet du § 9. Il faut aussi remarquer que la notion de transposition n’est pas même sollicitée par lui au sujet des mélodies (là où elle nous semble évidente), et que les phénomènes de fusion intéressent plutôt les ressemblances analogiques entre différents types de Gestalten.. C’est, en revanche, quand il explique ce que sont les processus non -dynamiques (les qualités de forme non-temporelles) qu’Ehrenfels propose un schéma analytique de la transposition :

Si un complexe de représentations C est donné à la conscience,  et que la question surgit de savoir si un contenu représentatif simultané V doit être regardé comme identique à ce complexe, ou bien sinon en tant qu’une qualité de forme est fondée sur celui-ci, on considèrera alors à quelle condition il est possible de changer les éléments de C (tout en préservant leurs relations mutuelles) de telle sorte que V demeure totalement ou presque totalement inchangé, tandis qu’au contraire, par une transformation irrégulière [Umwandlung] des éléments de C — que ce soit médiocrement ou en partie seulement — son caractère [Character] est complètement perdu Si cela se produit alors V n’est pas identique à C, mais il est une qualité de forme appartenant à C  (§ 5).

Ehrenfels semble s’élever ici contre l’idée d’un arrangement de notes, et penser à quelque chose comme un patron morphologique, mais sa définition manque de clarté. Il oppose un complexe C et un contenu gestaltique V qu’il imagine simultanés. Sont-ils alors identiques, ou peut-on parler d’une fondation du second dans le premier ? Sa question le conduit à l’alternative suivante : ou bien on change le fondement (en C) et, si les relations sont préservées, la forme demeure en V, — ou bien le « caractère » de la forme disparaît (en V), par altération des éléments, et le complexe absorbe le fondement de la qualité de forme en C. Mais cet exemple est trivialement celui du puzzle, comme l’a montré Simons (1986,117). Il se distinguerait de celui de la formation aérienne d’une escadrille de chasse, pour prendre un autre exemple que choisit encore Simons, afin de faire sentir que les parties n’ont pas de propriété distincte dans ce type d’analyse. La Gestalt peut bien être « autre chose » que la somme des éléments, et n’en exister pas moins nécessairement qu’à la condition que ces éléments existent. Or, s’il est vrai que seul un certain arrangement des pièces du puzzle constitue la bonne image, aussi longtemps que l’ensemble des pièces est disposé sur la table, nous avons quand même une occupation spatiale, une certaine mise en forme de l’espace (ne fût-ce qu’un lot de pièces mis en tas). Dans le cas du puzzle, la dépendance pour P. Simons est de ce fait bilatérale, et n’est pas symétrique. Une forme déterminée (l’image) réclame exactement les pièces, et les morceaux du puzzle réclament une forme (une disposition sur la table), mais pas nécessairement la forme de l’image.  « La dépendance de la Gestalt par rapport à son fondement est fixe sur le plan modal, tandis que la dépendance du fondement par rapport à une forme quelconque est variable, et elle peut (comme dans le cas du puzzle), se modifier dans le temps » (ibid. 118). Avons-nous donc la même chose si la transposition est dynamique ? Il semble que non, — mais la somme des stimuli sonores peut néanmoins être définie, comme le serait toute somme, indépendamment de la variabilité des relations acoustiques : elle n’a pas impérativement besoin de l’être la façon d’un produit logique ou d’une super-somme, ainsi que le demanderont les élèves de Meinong. Quand la Gestalt est absorbée dans le complexe mélodique, sans être pourtant identifiée à lui, son concept n’est guère plus maîtrisable, nous dit Simons, que celui de transposition. Il en va tout au contraire pour Köhler, selon qui, c’est la transposition visuelle qui commande la transposition musicale (il lit de cette façon, et à l’envers, comme presque tout le monde, le texte de l’essai) :

   Les formes temporelles se comportent comme des formes spatiales : une mélodie, par exemple, peut être donnée dans des tons différents tout en demeurant identiques en tant que mélodie. Ehrenfels avait singulièrement raison de dire qu’en ce sens « forme » et « forme temporelle » apparaissent avec netteté comme des phénomènes sui generis. Il reconnut cependant que certaines conditions devaient demeurer constantes afin que la transposition soit bien ce qu’implique ce terme. Les relations entre les divers stimuli mêlés à la transposition doivent rester à peu près constantes quand les stimuli eux-mêmes sont transformés (Köhler, op.cit., 198).

   

  Le terme de transposition est cependant très banal, et la mélodie enfantine, plus ou moins inspirée de Mozart qu’Ehrenfels cite en exemple au § 4, est entendue de telle façon que do-do-sol-sol-la-la-sol, contienne déjà sol-sol-ré-ré-mi-mi-ré. Pour reprendre notre question (2), est-il possible de se passer de la fusion (c’est-à-dire du processus mental qui se produit, dans le complexe informé, dès la formation de la quinte do-sol) pour entendre la mélodie transposée ? Ceci montrerait alors que le concept de fusion cher à Stumpf est radicalement inverti.

  

   Mark DeBellis, reprend cet exemple même de transposition, tel qu’il est donné par Ehrenfels, dans son livre Music and Conceptualization , et il choisit d’adopter une position qui va dans le sens d’une perception directe du continuum sonore. Son but est d’affaiblir, par ce moyen, la théorie générative de la musique de Lerdahl et Jackendoff, laquelle est justement transformationnelle et appuyée sur des structures fonctionnelles d’engendrement du discours musical (1995,11-13). L’auteur emprunte à cet effet une terminologie inspirée de Schenker (1935) pour parler des hauteurs en termes de « degrés ». Il est certain que nous sommes là ramenés à la nature de ces Diskreta, que Meinong ne jugeait pas musicalement acceptables s’ils sont pensés comme des équivalents spatiaux sur l’échelle et elle seule. DeBellis considère que les hauteurs ont le même chroma absolu, si elles portent le même nom, et sont étiquetées de la même manière. Ehrenfels eût introduit un modèle différent, et psychologiquement plus vraisemblable, nous explique DeBellis, en proposant une distance relative entre ces chromas  — non plus donc entre dominante et tonique, par exemple ici dans cette mélodie,  entre do comme tonique de do majeur et sol comme dominante  (entre le degré 1 et le degré 5) — mais en changeant le point de référence entre les modes. La transposition lui apparaît comme le seul concurrent plausible de la théorie des intervalles successifs, où les rapports sont justement constants, et dont nous avons déjà vu qu’elle était celle de Bühler.

  Ce qui est ici suspect, toutefois, est que l’altération de la note par laquelle son identité (comme point de référence et d’appui) sert à comprendre qu’on reconnaît la mélodie transposée, n’est plus pensée comme une modification de l’intervalle entre les hauteurs, alors que déjà, dans la théorie médiévale des modes, cette modification supposait une propriété remarquable de la quinte, — « reconnue » pour soi, et tellement spécifiée que sans elle, dans notre cas, la transposition n’aurait pas lieu. Mais on peut comprendre que la recherche, par DeBellis, d’un continuum perceptif — non pré-formé harmoniquement —, soit assimilé à l’idée que soutient Ehrenfels quand il parle d’une substance sonore [Tonsubstrat], où les relations auditives de la transposition sont préservées.

  Si quelqu’un — comme il arrive le plus souvent —reproduit une mélodie dans une tonalité différente de la tonalité d’origine, il reproduit alors non pas du tout la somme des représentations distinctes qu’il a précédemment entendues, mais un complexe tout autre, dont la seule propriété est que les membres qui la constituent, se tiennent dans une relation analogue [Analoge Beziehung] à celle qu’ils avaient dans le complexe précédent. Selon notre conception, cette relation est fondée sur un contenu positif de représentation : la Gestalt sonore [Tongestalt], de sorte qu’une seule et même Gestalt conditionne toujours les mêmes relations entre les éléments du substrat auditif qui est le sien [Tonsubstrat] (c’est-à-dire entre les représentations de sons distincts). Si un contenu positif de cette espèce est en effet donné à la représentation, l’association n’enveloppe plus de difficultés supplémentaires. Par contre, si ce dernier était absent, on ne pourrait discerner d’aucune manière comment la mémoire devrait s’y prendre pour reproduire justement de tels éléments qui se tiennent entre eux dans une relation effectivement analogue à celle qu’ils entretenaient plus tôt. Nous devrions supposer un mécanisme psychique construit spécialement dans ce but, lequel nous semble complètement superflu, dès lors qu’on discerne dans le souvenir d’une mélodie la reproduction de quelque chose qui est radicalement différent d’un complexe de représentations isolés : à savoir une Gestalt sonore, à laquelle il est possible dans certaines circonstances, mais non vraiment nécessaire, que soient associées les hauteurs absolues dans lesquelles elle aura été antérieurement entendue.  (…) Les Gestalt qui se fixent le plus facilement dans la mémoire sont, non pas les plus simples, mais bien plutôt celles dont l’articulation renvoie à une multiplicité qui n’est pas fournie par la succession des simples intervalles (je souligne, § 4).

    Dans ce que dit là Ehrenfels, la reproduction procède de la perception d’une multiplicité dans le contenu psychique. Cette multiplicité ne serait pas le résultat d’un déplacement codifié (et préparé) sur l’échelle, et elle aurait un caractère positif et nouveau. La suite du texte montre bien que selon lui une fusion s’opère entre les fragments du continuum, tel qu’il est par nous appréhendé qualitativement.  La reproduction ne demande pas un mécanisme psychique approprié, et c’est la relation — qui n’est pas dite Relation, comme celle que désigne Bühler entre les points d’une ligne — dont il dira plus tard qu’elle est une sorte de comparaison (Vergleichung ), qui coexiste avec la perception de la Gestalt.

  Il y a donc une réelle difficulté à se sortir de l’alternative : Ehrenfels postule une réciprocité entre l’appréhension des moments d’unité (1) et la reproduction de ces moments (2) dans le creuset d’une même Gestalt.   C’est pourquoi P. Simons estime qu’en se délivrant d’une compréhension exclusivement psychologique, on devrait dire de celle-ci qu’elle est à la fois un concept formel — dont le statut (suivant Husserl) est ontologique, et non logique —, mais aussi une entité indéfinissable. Le beau Danube bleu existerait, par exemple, cross-world identity, dans toute espèce de monde et dans le notre, à la manière d’un universel. C’est ainsi du moins que Simons analyse la lecture de Grelling et Oppenheim, essai de transcription ensembliste de la transposition, qui sépare le « tout fonctionnel » de Köhler (pour qui en effet il n’y a pas de véritable transposition), et la qualité abstraite de Gestalt, telle que la définit Ehrenfels. « La mélodie du beau Danube bleu est clairement non dépendante d’une séquence particulière de sons jouée par Peter Simons sur le xylophone-jouet de son fils » (165). Toutefois, si l’on suivait l’identification extensionnelle de Grelling et Oppenheim, il faudrait en conclure que toutes les occurrences où est jouée cette mélodie familière appartiennent à la même classe. L’invariant de transposition, remarque Simons, consiste simplement à nommer une intension (une qualité) sur la base d’une extension.

  Mais dans le type d’appréhension que revendique Ehrenfels, ces derniers sont justement fondus, et non plus articulés en tant que sons discrets (ils ne le sont que dans le complexe mélodique, non dans la qualité de Gestalt). Sous le même rapport, c’est la perception indépendante des relations, vis-à-vis des complexions sous-jacentes, qui a provoqué la réaction très critique de Meinong que nous avons déjà étudiée. Dans une conception opposée à celle de Husserl, la Gestalt ne peut pas être séparée nous dit Meinong, dès lors qu’elle a un contenu identifiable, de ses « contenus fondés ». On ajoutera, de notre part, pour défendre Ehrenfels, mais sans entrer plus dans le détail de la querelle, que sans cette séparation ontologique préalable à la fusion, il n’y aurait ni transposition, ni reconnaissance possible, pour reprendre les deux critères qui, depuis Wolfgang Köhler (1920), ont fait de la Gestalt une entité émergente. Parti d’une observation très banale, Ehrenfels voit surgir quelque chose qui pour le musicien rompu à la transposition reste largement équivoque. Dans la suite de l’essai, cette entité émergente devient intuitivement plus nette, et semble plus respectable. Elle conquiert une validité anthropologique, et se démarque de la spécification primitive qui était réservée au domaine musical. De même que l’abstraction du contenu sensoriel conduit toujours, d’après Ehrenfels, à une intellectualisation du fondement ( en quoi, il est notable que le Fundierung de Husserl ait tenté d’y échapper), de même on ne peut pas traiter de l’identifiant psychique de la Gestalt en termes physiques, additifs, consécutifs ou transitifs. Les niveaux d’abstraction de la Gestalt, quand ils existent, d’abord la suppose —, ils ne sont pas d’après lui conditionnels ni aprioriques, mais des effets concomittants d’un processus d’attention plus ou moins soutenue. 

   Le risque encouru par Ehrenfels n’est pas mince. Cette nouvelle économie ontologique, si elle lui permet de reconnaître des Gestalten d’ordre supérieur prenant les premières à titre d’éléments, parce qu’elle envahit tout le champ de la conscience, risque de conduire à une psychologie fantastique. On peut estimer que, dans la lettre de l’essai, les difficultés que Mach avait écartées, sont déplacées dans une direction inédite. Ehrenfels emploie toujours à dessin le terme d’« élément » pour désigner cet Etwas neues, ce quelque chose de nouveau qui flotte irréductiblement au-dessus du complexe de sensations [« ein gleichsam über jenem Komplex schwebendes neues Element »]. Cela explique que les Gestalten demeurent pour lui des formes de sensations autant que des sensations de forme, en demeurant désignées comme des variétés d’Empfindungen. Il y a donc certainement un danger à les appréhender de la même manière que leurs fondements. Mais la différence ontologique, selon nous préalable, qui est posée comme qualitative, et parce qu’elle justifie la fusion dans la forme, doit permettre de conserver le type de saisie directe  dont parlait Mach, saisie qui s’effectue sur un autre plan que physiologique. L’argument qui se voudrait pertinent dans un tel raisonnement est celui-ci. Le surgissement ou l’émergence de la Gestalt [« Auftauchen eines neuen psychischen Element »]  doit correspondre dans la chose même avec le phénomène de fusion. Pour Husserl, cette fusion et cette émergence ne sont nullement compatibles entre elles. Le partage phénoménologique dans l’héritage de Mach s’effectue sur ce seul point, qui n’est plus un point de détail.

  L’unité (gestaltique) ainsi « formée », qui n’est rien que qualitative, possède quelque chose d’inexplicable en raison même de sa fulguration acausale. Pour lever toute objection, il ne faut pas manquer de cerner au sein de cette unité le motif de la recognition, qui se veut exclusivement descriptif. Aux yeux d’Ehrenfels, c’est seulement le recours au « principe de conservation » venu du monde physique, et importé dans le monde psychique, qui chez Mach reste douteux : il prend la place de l’explicandum., alors que la nature de ce type d’entité est irréductible à toute décision épistémologique concernant la nature de ce qui n’est pas explicable en termes psycho-physiques. La description, et la description seule, des divers niveaux de fusion gestaltique, enveloppant finalement le mouvement, le langage, les arts et le monde social, est donc chez lui une façon d’extrapoler (cette fois bien au-delà de Mach) l’idée voulant que le monde psychique et le monde physique ne sont pas opposables comme un Dedans et un Dehors[54]. La ressemblance des Gestalten est décrite en tant que fonction. C’ est une fonction de comparaison, non de perception, parce que ces entités perçues ne sont pas des objets simples. En outre, le produit de ce qui est comparable n’est guère moins, vraiment, une constante perceptive, au sens qu’on lui donnera par la suite, puisque cette fonction de transposition [Transponierbarkeit] « dépend » de la nature des complexes, de leur diversité et de leur familiarité réciproques. Nous sommes ici aux antipodes du principe d’inhibition cher à Herbart, qui voulait que la sommation des éléments co-présents rencontre une limite minimale. Pour Husserl, répétons le encore, il y aura toujours quelque chose de malheureusement pauvre dans cette description, comparée à la description phénoménologique. Elle lui semblera toujours material-sinnlich, et impuissante par nature à s’élever au niveau formel et synthétique.

  L’originalité d’Ehrenfels, qui a été notée par tous ceux qui chercheront à exploiter la notion de Gestalt , se distingue par le sérieux emphatique qui empreint son exposé. Avec tous ses défauts, il contient cependant les fils embrouillés des questions qu’on détaillera ensuite jusque dans les années 1930. Höfler, par exemple, répliquera à Gelb et à tous ceux qui doutaient de l’existence de la Gestalt, qu’elle « n’est pas » en elle-même une relation, contrairement à ce qui semblait apparent aux premiers lecteurs de Mach et d’Ehrenfels. La voie d’un accès non-inférentiel était ouverte. Elle reprenait la piste divergente qui s’éloignait des constats faits par Helmholz, et il est vrai qu’une courte note d’Ehrenfels indique déjà qu’il repère, dans l’œuvre de Mach, une réticence à accepter les résultats obtenus par ce dernier. Ce sont les mêmes difficultés que nous rencontrons aujourd’hui. Ou bien nous partons d’une interprétation top-down  — c’est-à-dire foncièrement indirecte, commandée par l’interprétation —, ou bien nous maintenons qu’il y a une appréhension directe du contenu gestaltique, qui est de forme non-logique. Les travaux de Julesz et de David Marr maintiennent un accès non-inférentiel primaire, à quelques nuances près. Ceux de Gibson récusent l’interprétation nativiste, et se fondent sur une conquête par apprentissage de la structure contextuelle du champ perceptif. Dire avec les philosophes que cette appréhension serait phénoménologique (ou anté-prédicative), suppose d’autres développements que nous ne ferons pas ici.

 

 6) La hiérarchie des formes

    Il n’est pas très étonnant que cet ensemble de problèmes ait reparu au cœur des préoccupations contemporaines. Mais nous devons d’abord rendre compte de ce que l’essai Sur les « qualités de forme » procède par amplification, et développe en quelques pages un programme extraordinairement ambitieux. Après avoir étudié les Gestalten spatiales, et s’être concentré sur les types de colorations auditives et tactiles, Ehrenfels élargit son intuition dans plusieurs directions inattendues. Ce développement peut sembler illégitime, et c’est nonobstant celui qui mérite peut-être le plus notre intérêt. D’une part, il remarque que plusieurs domaines cloisonnés d’impressions peuvent se combiner pour constituer des fondements qui n’ont plus de caractère modulaire, comme nous dirions aujourd’hui. D’autre part, Ehrenfels ne se limite pas à une conception statique du fondement-complexe, puisque selon lui certaines Gestalten peuvent aider au remplissement de leurs fondements. — Meinong, on l’a noté là encore, se montra de suite très sceptique à cet égard. Mais ces deux raisons l’assurent qu’il n’est pas illégitime d’universaliser la portée de son intuition, et plus exactement de sonder les capacités intuitives que nous avons à percevoir des ressemblances ou des groupements homogènes qui ne sont pas toujours le fruit d’une perception consciente dirigée vers des contenus.

  

  Ces « moments unifiants » qui font d’une saveur, d’un geste — ou d’un simple pas que l’on reconnaît —, une Gestalt très distincte, sont toujours associés pour lui à la forme d’appréhension simultanée par laquelle se trouve informé un complexe quelconque. Tout se passe, indique-t-il, comme si, sans disposer de preuve, nous avions le sentiment que des styles de structuration harmonique débordaient le domaine restreint de l’ouïe. De même que le quantum d’excitation n’a, par lui-même, aucune raison de s’agréger à un autre quantum pour donner une qualité extrinsèque à leur addition, de même l’intensité d’une impression n’a pas d’identité en soi, et ne peut que croître et décroître. Seule la fusion possède une capacité à transformer les fondements pour qualifier la complexion sous-jacente. C’est pourquoi une excitation, d’abord déterminée dans le temps, peut être analogiquement insérée dans un complexe spatial (comme la rougeur qu’on sent venir et disparaître, l’est sur un visage). Ici, l’analogie n’est pas d’origine discursive : le rouge qui enflamme le visage produit la fusion d’une qualité réactive sur l’espace de la peau — que d’autres causes peuvent fonder — avec celle d’une émotion qui se « fond » en elle, à un certain moment de la durée (et quoique que cette émotion puisse avoir des sources très diverses).

  Ehrenfels assimile aussi des moments distincts de la durée dans la perception d’un changement, qui sera dit constant en cela seulement qu’il marque la présence d’une Gestalt accompagnant le complexe représentatif, quand bien même ces intervalles de temps qui la composent sont inégaux. L’exemple qu’il donne, en passant, est celui du bleuissement du ciel. Nous obtenons ainsi, par une voie qui n’est plus associative, une série non-concordante de fusions concrètes, dans chacune ou presque de nos perceptions. Le moins étonnant n’est pas qu’Ehrenfels bute ici contre un obstacle de vocabulaire : il double la mise en stipulant que le langage ne connaît justement que des Abstrakta pour les nommer. Le bleu du ciel est une Gestalt temporelle d’où nous avons abstrait des coordinations spatiales, afin de le nommer en tant qu’élément constant dans le langage, sans que ce changement d’aperception nous soit perceptible d’un moment à l’autre. Le geste de montrer rentre, selon lui, dans la même espèce de conformation gestaltique, et renvoie à une qualité dont le proprium quid est d’être une variation constante. Je montre toujours de la même façon, comme je l’ai déjà précédemment montré, « d’ » autres choses : je montre ce qui ne se montre pas de la même façon. La plus grande profusion de Gestalten (les formes temporelles) s’enchevêtre ainsi dans notre vie psychique, quoique les attributs linguistiques dont nous disposions soient « trop parcimonieux » pour les décrire. Ce sont ces Konkreta intuitives, suggérées dans la « fantaisie » que nous recréons d’après des indications abstraites (ainsi dans l’épopée).

  Le but assigné aux productions artistiques [Kunstform] est de nous donner l’occasion de reconnaître ces fusions concrètes. Elles ne sont pas confusionnelles, dans la mesure où Ehrenfels sépare des formes visuelles et auditives dans quelques cas bien délimités : par exemple, les mouvements de la danse qui accompagnent une mélodie peuvent nous permettre de reconnaître après coup la mélodie dansée, mais non pas vraiment de reproduire les pas de la danseuse. Cette séparation des modes perceptifs n’est due qu’à une limitation de la mémoire quand elle prétend fusionner les Gestalten de la vue et de l’ouïe. S’il prend à témoin le mouvement d’un homme qui marche (son pas le plus ordinaire), pour nous faire comprendre le genre de continuum que la vue ne peut que fractionner en vain — puisque nous complétons la qualité de forme temporelle, et que la vue se fige dans l’instant du dernier mouvement de la jambe —, c’est que ce même pas correspond aussi à la mesure de l’andante.  Rien n’interdirait, comme nous invite Ehrenfels, que nous fixions un standard de la cadence musicale en nous servant du rythme du cœur au repos. — Mais l’ouïe propose par ailleurs des gradations fusionnelles bien plus fines. Et si Ehrenfels quitte le plan harmonique pour se référer à des Gestalten auditives (comme le clapotement de l’eau ou le bruit d’une détonation), il montre toujours à leur sujet la recognition infaillible que nous en avons, prélevée sur le compte d’une durée jugée abusivement uniforme. Il est normal qu’il en ait induit que les unités de langage soient elles-mêmes des Gestalten acoustiques d’un genre particulier. Il n’y a là aucune exagération de sa part, mais une simple application des critères qui seront ensuite développés rigoureusement par Troubetskoy.

  Preuve qu’il savait ouvrir une voie féconde, Ehrenfels rend au § 8 une sorte d’hommage ambigu à Meinong, disposant fort librement de la notion de relation comparative, et prétendant dépasser — sur le terrain même des irrealia  — le concept d’ incompatibilité. L’idée de départ selon laquelle la discrimination des couleurs réelles  « dépend » de la possible rémanence de couleurs affines a quelque chose d’original. Sa conclusion qui veut que nous nous servions de la fonction relatante, mais pour décomposer ce qui ne fusionne justement pas (comme les éléments d’une architecture, dit-il), est beaucoup plus surprenante. Mais il est clair encore une fois que pour Ehrenfels, la relation n’est pas une catégorie ontologique dont la Gestalt ne serait que l’application. C’est la relation qui rentre au contraire « sous » le concept de qualité de forme.

   Quand je jette le regard sur quelque objet orange, puis sur quelque objet rouge, je ne les compare pas strictement selon lui dans leurs valeurs chromatiques (la ressemblance des deux tonalités n’efface pas leur différence), mais je me forme deux images mémorielles qui constituent le « substrat » d’une forme temporelle, comme si les deux couleurs se fondaient dans autre chose que leur extension spatiale et réclamaient une contention d’esprit qui me fait sentir leur affinité. Un Vorstellungskomplex est présent à la conscience : celui du rouge orangé, ou de l’orange rougeâtre, par la co-présence de deux « éléments » dont il va de soi que nous pouvons les distinguer quand ils apparaissent indépendamment l’un de l’autre. Ehrenfels va beaucoup plus loin encore lorsqu’il soutient que la représentation non-intuitive (comme celle du carré rond), tout en étant indirecte, permet de postuler la coincidence impossible de deux contenus représentés. Selon lui, il en va de telle sorte que l’incompatibilité dans le contenu me sera représentée comme un souvenir de l’effort de conciliation gestaltique. Il accepte ce que dit Meinong (dans ses Hume-Studien) face au jugement négatif que nous portons : la contradiction porte sur le fait que la co-extension de « rond » et de « carré » n’est pas représentable. Néanmoins, il distingue entre le cas où la relation d’incompatibilité est l’objet d’un jugement, et le cas où la relation s’opère directement (et non par le biais des prédicats) dans le contenu intuitif de la connexion mentale.

   A cet instant de la confrontation entre Meinong et Ehrenfels s’effectue un tournant décisif, dont profitera largement ensuite le premier. Pour Ehrenfels, si la liaison est contre-intuitive dans l’objet, parce que l’objet « carré rond » est identifié à l’objet d’un jugement, elle ne l’est pas dans les caractéristiques qui fusionnent directement par l’effet de ce « regard mental » que Meinong voulait que nous portions sur les irrealia.. En termes explicites, « circulaire » et « quadrangulaire » ne s’excluent que dans la représentation indirecte que j’en aie, mais sur le plan des caractéristiques prédicatives je ne me situe pas (eu égard au contenu) dans une relation d’équivalence sémantique. Je peux comparer, de la même manière que je le fais pour « rond » et « carré », les contenus des intuitions correspondant à « carré » et « quadrilatère », comme je le ferais de celles correspondant à « quadrilatère » et « blanc » : les caractéristiques conciliables sont à portée de main, et ce n’est que lorsque la fusion intuitive rencontre une sorte de bloquage, que je parle d’incompatibilité. Ehrenfels prend l’exemple d’une étoile octogonale en marbre blanc sur un fond noir, comme on les voit au pavé de San Marco à Venise : la qualité de forme est saisie intuitivement dans ce cas, et il faudrait pousser la réalisation géométrique du carré rond jusqu’à son terme pour se représenter que « les déterminations résistent à leur réunion » [die Bestimmungen der Vereinigung widersetzen]. Il faut imaginer, dit-il, que de la même façon que nous le ferions entre le blanc et le noir, et pourvu que nous puissions aller d’une nuance à l’autre très rapidement, se transformerait la qualité octogonale de l’étoile colorée, si nous parvenions à opérer des franchissements continus de contenus intuitifs. Quand le processus s’arrête, il y a bien — dans ce point d’arrêt — une représentation intuitive (et non plus contre intuitive) de l’incompatibilité.

  On pourrait d’emblée juger que cet argument est assez douteux, puisqu’il utilise une fois encore la Zeitgestalt au bénéfice d’une résolution spatiale. Mais pour Ehrenfels, ce détour est essentiel : il garde en perspective le texte de Meinong, Vorstellung-Phantasie und Phantasie. La Gestalt est une entité opératoire en pareille circonstance, parce qu’elle l’autorise à présumer l’identité de contenus intuitifs et contre intuitifs dans un cadre renouvelé, distinct de la relation directe et indirecte.  C’est pourquoi elle lui sert aussitôt de truchement pour découvrir et explorer des « fondements » d’ordres supérieurs, où les formes comparantes se mettraient à activer la fusion de relations non plus logiques, mais sociales ou individuelles, comportementales ou stylistiques. Le désordre du texte, qui change alors constamment de direction, le rend plus saisissant. Ayant émancipé de son statut meinongien la relation comparative, Ehrenfels estime que la comparaison des qualités de forme est maintenant libre de toute équivoque. Elle ne doit plus rien, dans cette situation, à l’abstraction conçue comme un pur procédé psychologique. En plus des ressemblances qui « sautent aux yeux », des airs de famille ou des habitus sont maintenant rangés, de la même manière que précédemment, sous des représentations de relation. L’auteur — à l’opposé de Husserl par exemple —, se comporte ici comme un penseur magnifique , et donc suprêmement agaçant — c’est-à-dire comme l’un de ceux qui a lâché toutes les amarres le raccrochant à la rigueur d’un exposé exotérique.

---

[1] : Le Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie, édité par le philosophe Richard Avenarius, représentant d un positivisme inspiré de Mach et de Comte. La décision de publier Sur "les Qualités de forme"  dans cette revue, doit vraisemblablement beaucoup au fait qu'Ehrenfels s'appuie sur les Contributions à une analyse des sensations du même Ernst Mach (1886), citées au § 3.

[2] : On reviendra plus loin sur cet emploi du terme de « fondement » [Grundlage], qui a été discuté par Meinong, puis interprété sous une autre acception [Fundierung] par Husserl.

[3] : Jocelyn Benoist souligne même son « apport considérable » du point de vue de la reconstitution du terrain natif de la phénoménologie, voir, Phénoménologie,sémantique, ontologie, Husserl et la tradition autrichienne, Epiméthée, PUF, 1997, p.14.

[4] : F. Kafka, Journal, trad. Marthe Robert, Le Seuil, 1973, 218 (fev. 1912). Kafka a assisté aux séminaires d’Ehrenfels et même suivi la représentation théâtrale de Die Sternenbraut (242,293). 

[5] : Né en 1859, Ehrenfels abandonnera en faveur de son plus jeune frère le titre de baron qui lui revenait de droit dans l’ancienne résidence de Brunn am Wald, pour se consacrer à la philosophie, à la poésie et à la musique. Avec Alois Höfler et Alexius von Meinong, il fut parmi les élèves assidus de Brentano. En 1882, Meinong est nommé professeur à Graz, et nous savons qu’Ehrenfels a été immatriculé aussi à l’université de Graz, de 1879 à 1882, Il fut d’abord promu au premier grade auprès de Meinong en 1885, et passa son habilitation avec F. Brentano en 1888.

[6] : F. Weinhandl (ed.), Gestalthaftes Sehen, Darmstadt, 1960, pp.61-63. Dans cette mise au point, Ehrenfels tient compte en partie des reproches que lui avaient adressés Meinong, sans altérer quant au reste le fond de sa conception.

[7] : Paolo Bozzi, « Sugli antecedenti scientifici e filosofici della Gestalttheorie », in L’eredita della psicologia della gestalt, ed. par G. Kanisza et N. Caramelli, Il Mulino, 1988, 34.

[8] : Cette information provient de la correspondance Wertheimer-Ehrenfels exhumée par Barry Smith, de laquelle fait état G. Mitchell Ash (1995, 133-134-457)

[9] : K. Bühler, Verlag Walter Spemann. Bühler a de suite aperçu l’importance  du phénomène, et le relate en même temps que les travaux de Katz sur Les phénomènes d’apparition de la couleur, qui datent eux aussi de 1911.

[10] : Mitchell. G. Ash, Gestalt psychology un German Culture (1890-1967), Holism and the Quest for Objectivity, Cambridge University Press, 1995.

[11] : Voir A. Höfler, « Gestalt und Beziehung — Gestalt und Anschauung », Zeitschrift für Psychologie (60), 1911, 161-228. Sur les problèmes de l’ontologie formelle en rapport avec la phénoménologie, et sur l’importance du lien entre Stumpf et Husserl, on se reportera au volume édité par B. Smith, Parts and Moments, Philosophia Verlag, « Analytica » Münich, 1982, et en particulier au chapitre premier « Pieces of a Theory » de B. Smith et K. Mulligan (15-109).

[12] : Journal de psychologie, XXII (1925), pp. 768-800, et La psychologie de la forme, Flammarion, 1937.

[13] : Ed. par R. Chisholm and W. Baumgartner, F. Meiner, Hamburg, 1982

[14] : Voir surtout Oskar Kraus, « Zur Debatte über Gestaltpsychologie : Einige kritische Darlegungen », Lotos, 69, Prague, 233-242.

[15] : Ses travaux philosophiques sont historiquement importants : pour une présentation, voir H. Spiegelberg, The Phenomenological Movement, La Haugue, 1969, 1^er volume, p. 56 et suiv. On peut mentionner sa première étude sur l’espace : Über den psychologischen Ursprung der Raumvorstellung (1873), qui eut une grande influence, mais aussi un texte comme Erscheinungen und psychische Funktionen (1907). L’essai Psychologie und Erktennistheorie (1891), le plus instructif de ses écrits pour la période qui nous intéresse, s’il tient compte d’Ernst Mach avec quelques réserves, peut être considéré comme le vrai document proto-phénoménologique, ouvertement dirigé contre le criticisme et la philosophie de Wundt. 

[16] : Edwin G. Boring, Sensation and Perception in the History of Experimental Psychology, Appleton Century Croft, New-York, 1942 (33, 234).

[17] : Voir Roberto Casati, « The concept of Sehding from Hering to Katz », in S. Poggi (1994), 21-57.

[18] : Wölfgang Köhler répondra vertement au livre de G.E. Müller, Komplextheorie und Gestalttheorie, où était soutenue l’appréhension du « tout unifié » de la Gestalt par le biais d’une association où disparaissaient les élements de la fusion, à la faveur d’un seul processus attentionnel. Voir Psychologische Forschung, 6, 358-416.

[19] : Sur tous ces aspects, voir Christian von Ehrenfels, Leben und Werk, Rodopi, Amsterdam, 1986, et en particulier l’essai de reconstruction intellectuelle de Reinhard Fabian (3-64).

[20] : Barry Smith, Austrian Philosophy, The Legacy of Franz Brentano, Chicago, Open Court & Co, 1994.

[21] : Il faudrait ici expliquer avec plus de détails comment Stumpf a défendu qu’en psychologie « le donné est la matière de la science, et que ses lois ne sont pas inférées  des apparences,  mais seulement observées en elles », alors que les sciences de la nature (la physiologie comprise) partent des phénomènes pour en rechercher des lois causales indépendantes de la conscience. Parmi les apparences, Stumpf inclut les relations qui ne sont ni causales, ni fonctionnelles (celles de fusion, de gradation, de similarité), elles constituent des lois structurales immanentes. Tout en se réclamant de Brentano, et d’une phénoménologie transformée par une « philosophie de l’esprit », Stumpf a infléchi l’enseignement de Brentano, comme pour préparer celui de Husserl. Il évolua ensuite, en parallèle aux travaux de W. James et de John Dewey, vers une sorte de fonctionnalisme faible, défendant l’auto-observation et l’introspection contrôlée, en même temps qu’il soutenait des recherches techniques comme celles du Phonogramm-archiv qu’il avait installé dans son institut. Sur le plan philosophique, sa définition tardive de la Gestalt est clairement exposée par Barry Smith, in Austrian Philosophy, op.cit., 254-257.

 

[22] : Kurt Koffka, « Zur Grundlegung der Wahrehmungspsychologie. Eine Auseinandersetzung mit V. Benussi », Zeitschrift für Pyschologie, 1915, 73, 11-90. Koffka déclare se ranger dès ce moment, sous la bannière du fonctionnalisme américain, durcissant la théorie à travers la stimulation physiologique des Gestalten.

[23] : Le livre de Mitchell G. Ash, déjà cité, consacre en effet son chapitre II à « l’émergence de la Gestalt », entendant par là la naissance d’une discipline et de son objet.

[24] : Grunlinien der Psychologie, Leipzig, 1908, 222 et suiv. Pour bien comprendre cette démarcation instaurée par Benussi, voir Natale Stucchi, « Gestalt », in Handbook of Metaphysics and Ontology, H. Burckhardt et B. Smith (eds), Munich, Philosophia Verlag, 1991, Tome 1, 300-305.

[25] : Brry Smith a fourni un réumé de l’évolution de C. Stumpf, dans « Gestalt Theory : An Essay in Philosophy (23-26), Foundations in Gestalt Theory, 1988, Munich, Philosophia.

[26] : Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des physischen zum psychischen, Darmstadt Wissenschaftliches Buchgesellschaft, 1991, (reprise de la 9^e édition, Iéna, 1922), trad. fr. : L’Analyse des sensations, par F. Eggers et J.-M. Monnoyer, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996.

[27] : E. Mach a répondu à Ehrenfels dans une lettre où il indique avoir eu bien avant lui la même intuition, de laquelle il chercha à donner un fondement physiologique par le biais des sensations musculaires (Cf Mulligan et B. Smith, « Mach and Ehrenfels : The Foundations of Gestalt Theory », 126-130).  Concernant la relative désinvolture de Mach quant à l’emploi du terme de Gestalt, il y a divergence chez les interprètes. Pour certains, la « co-existence » de représentations en un tout isolable de ces dernières viendrait d’un thème emprunté à la psychologie de Herbart. Pour d’autres, Mach aurait été plus inspiré de Theodor Fechner et chercherait à installer une correspondance terme à terme entre les sensations et leurs corrélats psychiques, ce qui ne permettrait plus de conserver une spécification ontologique à la notion de Gestalt. Si la seconde interprétation paraît plus vraisemblable, c’est qu’elle explique en quoi Ehrenfels a eu besoin de la définition que fait Meinong du « complexe », qui paraît incompatible avec celle de Mach. Pour la première lecture, cf. Stefano Poggi, « Herbart, Mach, Ehrenfels », in Gestalt Psychology : its origins, foundations and influnece, Firence, Leo S. Olschki, 1994, pp.3-21. Pour la seconde, voir Manfred  Sommers, Evidenz im Augenblick. Eine Phänomenologie der reinen Empfindung, Suhrkamp, 1987, pp. 112-118.

[28] : Nous avons développé, sur ce point, les différences d’approches entre Mach et Ehrenfels, dans « Formes de complexion, types de connexion », à paraître in Philosophiques, ed. J.-P. Cometti, Daniel Laurier et K. Mulligan, Montréal, 1999.

[29] : Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst,  (1893), 6^e ed, Strasbourg, 1908.  Bühler (1913) prend d’emblée en considération ce texte important. Sur Hildebrand, voir D. Chateau (1998, 232-236)

[30] : Wolfgang Köhler, Psychologie de la forme, Gallimard, 1961, 179, résume une partie de ces acceptions.

[31] : Voir « Zur Psychologie der Komplexionen und Relationen », Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, Bd.II, 1891 (245-265), repris A.v. Meinong, Gesamtaufgabe, Graz,  Band I, 1968, 281-300.

[32] : Je me permets ici de renvoyer à la note 4 ( 233 dans la traduction française de L’Analyse des sensations, ainsi qu’à la note 1 ( 245).

[33] : Die Lehre von den Tonempfindungen, (1863), IIIe partie, 14^e section, 412-469, 4eme éd., Braunschweig,  Wieweg und Sohn, 1877.

[34] : F. Weinhandl (1960), op. cit. p. 60-61.

[35] : Voir Roberto Casati et Jerôme Dokic, La philosophie du son, Ed. Jacqueline Chambon, 1994, ch. 10, 118-163.

[36] Wolfgang Köhler, op. cit. 177.

[37] : Nous ne pouvons suivre ici la traduction malheureuse du « moi » [Ich] par «Je», au sens cartésien, telle que l’a proposée Xavier Verley (1998). Le fait même que le premier chapitre de L’Analyse des sensations, tel qu’il paraît en français dès 1906, dans L’Année psychologique, se sert de cette désignation du moi — terme-régime et non terme-sujet —, en apporte la preuve. Il est pour Mach impossible d’extraire le « Ich » du « Ich-Komplex », et c’est exactement pour cette raison, qu’il ne peut pas être sauvé.

[38] : B. Smith, « Gestalt Theory : An Essay in Philosophy », (37-44). Cette distinction sera à l’origine de la discussion entre Benussi et Koffka (reproduite dans Ellis, 1938). Pour une présentation du diagramme, voir K. Mulligan-B. Smith (op.cit., 133).

[39] : Ve Recherche (507), trad. fr.  (II, 2^e partie), 324

[40] : Meinong reconnaîtra  après coup dans sa Selsbstdarstellung (posthume) de 1921, que l’essai d’Ehrenfels fut en fait le stimulant « le précurseur le plus important » de sa théorie des objets qu’il élabora au tournant du siècle, à partir de la notion même d’objets d’ordres supérieurs.

[41] : J’emprunte ce terme à C. Stumpf dans l’un de ses courts textes traduits en français de son vivant, entre les deux tomes de sa Tonpsychologie, « Sur la représentation des mélodies », Revue Philosophique, 1885, 566.

[42] : Outre le travail original de 1937, Psychologische Forschung, 21, 209-289, le texte le plus important sur ce sujet est un texte tardif d’ Edwin Rausch qu’a publié Wolfgang Metzger : Das Eigenschaftsproblem in der Gestalttheorie der Wahrnehmung, in Handbuch der Psychologie, vol I :1, (ch. 21),  Göttingen, 1966, 866-907. Nous ne pouvons l’analyser ici, mais il suffira de se souvenir que c’est W. Köhler qui le premier a essayé de dégager et de distinguer les « critères » d’Ehrenfels, tels que Rausch les reprend. Le premier, concernant la nature du tout, serait trop faible ;  le second (la transposabilité) serait « trop fort », selon Köhler. Pour Rausch, c’est autour de la qualité complexe que se joue la différence dans l’acception de la relation. Cette dernière étant donc übersummativ au sens d’Ehrenfels. Rausch pense ainsi, en sens contraire par rapport à Köhler, qu’il faut poser la transposabilité qualitative pour comprendre la complexion.

[43] : C’est en ces termes que Husserl marque la distinction dans la première édition des Recherches Logiques (II,1, 234, trad. fr.,16) avant d’estimer qu’elle est sommaire et improductive.

[44] : Peter M. Simons, « Gestalt and Functional Dependance », in Foundations, op. cit., 158-190 (sur ce point 162,182,186). On reviendra plus loin sur l’analyse de Simons, mais on peut noter déjà le contresens méthodologique qui consiste à proposer une conception ensembliste bijective, au détriment de la modalité unilatérale de la Gestalt. D’abord présentée par Grelling et Oppenheim en 1937, sur la base des travaux de Rausch, cette transformation extensionnelle été réinterprétée de la même manière par Jean-Michel Salanskis : voir « Le concept de Gestalt et la situation contemporaine de la philosophie des sciences », in Le temps du sens, HYX, Orléans, 1997, 175-192. Musicalement, il est impossible de considérer que la note soit un « classifieur » permettant d’établir la relation de transposition, puisqu’un martien arrivant sur terre ne reconnaîtrait nulle mélodie, et n’entendrait que des fréquences. La notion de pitch-class set n’est pleinement valide que si le matériau musical est là pour la soutenir. La critique du modalisme présentée par Salanskis s’appuie, d’autre part, sur une conception assez fragile de la relation du singulier au singulier, absente du texte d’Ehrenfels et du commentaire qu’en font Mulligan et Smith. Il ne s’agit aucunement, comme l’a montré Husserl, de ramener le terme dépendre au seul usage linguistique. Le terme se sépare, phénoménologiquement et objectivement, selon le type de relation qu’il implique.

 

[45] : Une synthèse est fournie dans l’ouvrage très accessible de Ian Gordon, Theories of Visual perception, 1997, John Wiley & Sons, 47 et suiv.

[46] : Rappelons que nous adoptons le découpage du texte en paragraphes tel que l’a proposé Barry Smith dans la traduction anglaise (1988).

[47] : Cf. Robert Francès, La perception de la musique, Vrin, 1984,365.

[48] : Une qualité de Gestalt « spatiale et non temporelle ». Ce qui signifie que des sons juxtaposés seraient entendus dans leurs couleurs, indépendamment de la fusion simultanée qui s’effectue dans la Klangfarbe. Tout se passe comme si deux qualités d’espace, l’une impliqaunt la juxtaposition, l’autre décrite par la coalescence des vibrations dans l’espace auditif, n’avaient pas entre elles de frontière nette. L’idée de cette extension spatiale reste évidemment très conjecturale. Sans doute est-ce le terme de Klangfarbe qui conduit Ehrenfels à ce genre de considération.

[49] : Franz Brentano, Untersuchungen zur Sinnespsychologie, Meiner Verlag, 1979, ed ; R. Chisholm et R.Fabian, 93-103. On peut noter que Brentano défendra Mach contre Stumpf, alors que Meinong défendra plutôt Stumpf contre Ehrenfels.

[50] : Dans sa préface à Carl Stumpf, Psicologia e Metapfisica (Firenze, 1992), « La filosofia dell analytico-a posteriori », Vincenzo Fano remarque : «Stumpf dans le concept de fusion nous fournit un exemple de l’analytique a posteriori. Il serait en fait suffisant à une perception unique claire et distincte de l’accord, pour noter ou bien quels sont les sons simples, ou bien qu’il y a  fusion entre eux, ainsi que pour se rendre compte que ces sons chaque fois qu’ils sont perçus simultanément donnent lieu au phénomène de fusion. Il ne s’agit donc pas d’une loi purement empirique, mais d’une corrélation psycho-physique nécessaire, par laquelle l’oreille humaine normale, écoutant ces sons, appréhende toujours ce type de fusion » (15). Fano rappelle aussi les insuffisances de cette analyse, qui suppose encore qu’au même stimulus physique corresponde toujours un seul et même contenu sensoriel. « Le mérite de la théorie de la Gestalt  [serait] d’avoir montré que le rapport entre le physique et le psychique  n’est pas de un à un, mais du type un à plusieurs, ce qui rend les figures susceptibles d’une double interprétation» (17)

[51] : Pour une analyse de l’évolution de Stumpf vers une philosophie naturelle de la Gestalt, je renvoie là encore à Barry Smith, Austrian Philosophy, op. cit. 254-257.

[52] : C. von Ehrenfels, Übergestaltqualitäten, 1932-1937, in Weinhandl, 1960, 62.

[53] : Kurt Grelling, Paul Oppenheim, « Der Gestaltbegriff im Lichte der neuen Logik », Erkenntnis 7 (1937/8), 211-225.

[54] : Idée dejà présente chez Goethe, mais notée très clairement par Mach lui-même dans L’Analyse.