Motto : Crapula ingenium offuscat. Traduction : "le bec du perroquet qu'il essuie, quoiqu'il soit net" (Pascal, Pensées, L : 6/107).


Ce blog est ouvert pour faire connaître les activités d'un groupe de recherches, le Séminaire de métaphysique d'Aix en Provence (ou SEMa). Créé fin 2004, ce séminaire est un lieu d'échanges et de propositions. Accueilli par l'IHP (EA 3276) à l'Université d'Aix Marseille (AMU), il est animé par Jean-Maurice Monnoyer, bien que ce blog lui-même ait été mis en place par ses étudiants le 4 mai 2013.


Thèmes de recherche : Métaphysique analytique, Histoire de la philosophie classique, moderne et contemporaine,

Métaphysique de la perception et de la cognition. Austrian Philosophy. Méta-esthétique.

Philosophie du réalisme scientifique.



mercredi 8 mai 2013

Comment naturaliser la direction attentionnelle ? :
le paradoxe du cas Rembrandt

Jean-Maurice Monnoyer


    Quand nous voulons cerner ce que peuvent nos capacités ou nos dispositions à l'égard de ces entités que nous appelons des œuvres d'art — en supposant que celles-ci existent de manière publique —, nous sommes d'habitude assez sûrs de notre affaire[1]. Nous distinguons ce qui est beau naturellement, comme ces ciels que nous disons : mouvants, dramatiques, vaporeux, parce que leurs combinaisons changeantes nous plaisent suffisamment, et les œuvres peintes de Ruysdael, de Tiepolo et de Boudin auxquelles ces mêmes prédicats ne s'appliquent pas, bien que des ciels y soient représentés chez ces artistes dans toutes les saisons.  La distinction de F. Sibley reste pertinente (1959) : les propriétés esthétiques dignes d'attention ne sont pas gouvernées par les règles d'application de nos concepts ordinaires ; les prédicats émotionnels eux-mêmes ne les dénotent pas[2]. Mais en quoi savons-nous pourtant qu'elles sont "dignes d'attention" ? Parce que nous en recevons une sorte de gratification, répondons nous généralement depuis Monroe Beardsley à l'époque contemporaine (1969, 1982) ; et ce n'est pas comme le soulagement d'une démangeaison, ni quelque chose comme une addiction consolatrice, mais une attente et une satisfaction dont il n'est pas certain décisivement qu'elles soient désintéressées, ainsi que le veut la tradition critique.[3]  Pourtant le risque de circularité est réel : nous aurons tendance à penser que c'est cette attention elle-même qui se prend pour objet dans la mesure où s'y inscrit le sentiment de plaisir. Pour sortir de ce cercle, Gerard Genette a proposé de distinguer entre ce qui relève de l'identité opérale et qu'il traduit sous le rôle de l'aspect (tandis que cette Beschaffenheit est plutôt, selon nous, "la façon dont la chose est faite intimement", sans rien qui soit en principe apparent), et de l'autre, ce qu'il appelle de son côté "l'objet attentionnel" (1997). Pour Genette, le subjectivisme attentionnel informe et spécifie la fonction artistique. Nous discuterons en partie de cette thèse dans ce qui suit.

     A une autre époque, Hermann Cohen avait  radicalisé un point de vue similaire hérité de Kant dans son Esthétique du sentiment pur (1912)[4] : pour lui les entités (les œuvres dont nous parlons) ne sont pas des phénomènes ; par conséquent elles n'entrent pas sous la même législation cognitive qu'eux. Leur objectivité est celle du sentiment qui s'applique à les caractériser. Il y a clairement, pour Hermann Cohen, une objectivité du sentiment, qui n'est telle que dans la mesure où le jugement de goût qui en dépend ne peut pas quant à lui être gouverné par une règle conditionnante qui porterait sur l'existence de son objet (à la différence de l'agréable, comme le rappelle la Critique de la Faculté de juger, au I,1, § 5). A le suivre, on soutiendra ainsi que le contenu du sentiment est attentionnel — à défaut d'être "l'objet" du jugement, et pourvu qu'on s'assure qu'il y ait bien une objectivité de cette faveur esthétique (Gunst) qui nous en garantit l'accès, mais qui n'est justement pas un penchant ou une inclination (Neigung). Sibley soutient d'ailleurs lui aussi qu'il n'y a pas de règle "qui forcerait quelqu'un à former un jugement l'obligeant à reconnaître quelque chose comme beau". Seul le sentiment demeure donc, qui échappe au concept de l'objet, et nous libère de la circularité du raisonnement. Kant retient en effet le concept de satisfaction (Wohlgefallen), mais en le dégageant de tout import empirique : "ce qui plaît tout à fait" (à la lettre) est assimilable à ce qui devrait forcer le respect et nous pousser à accorder une telle faveur. L'universalité du jugement veut que cette faveur ne se refuse pas.  En dépit de ce que l'interprétation de Cohen surligne le trait, elle respecte au moins l'idée voulant que le Fühlen (le sentir) ne correspond pas à une source de connaissance supplétive ; en d'autres termes, il ne remplace pas la gnoséologie des phénomènes esthétiques que revendiquait Baumgarten,  bien que de façon encore modérée. Kant distingue à bon escient les jugements cognitifs des "jugements esthétiques", qui ne sont pas déterminants (autrement dit, pour nous répéter, qui sont indifférents à l'existence de leur objet [5]). Cela explique pourquoi l'idée même d'une esthétique transcendantale, pourtant sujette à caution — et déjà dans la critique de Natorp à Cohen —, est revenue en force à l'intérieur des discussions récentes qui visent à cerner l'objet de la métacognition en dehors de son champ d'application principal. La question pourrait être posée de la manière suivante : dans quelle mesure je sais que cette émotion que j'éprouve a un format compatible avec la représentation que je me fais, par exemple d'un tableau, ou encore en rapport avec la succession de la mélodie et son profil mémoriel — et dans quelle mesure cette émotion dirigée et distinguée est-elle partageable avec autrui par le soutien de croyances suffisamment robustes et non fantaisistes ? Il faut admettre que nous ignorons souvent ce qui distingue cette émotion valorisante de l'ennui et du désintérêt le plus profond qui pourraient dès lors être rangés parmi les émotions esthétiques négatives. Ryman m'émeut profondément, sans que je sache pourquoi, alors que Gerhard Richter m'irrite par sa prétention. 

    J'essaierai de montrer ci-dessous, et pour sortir de querelles trop contemporaines, soit  à partir d'exemples repris de quelques numéros fameux de l'œuvre de Rembrandt — puisque je fais l'hypothèse que les grands exemples sont plus exigeants, ce qui n'est pas forcément de bonne méthode (j'en conviens) — que ce genre d'extrojection du sentiment esthétique ne saurait être praticable que par défaut. Il est patent que ces capacités critiques ou appréciatives que nous déployons sont essentiellement fuyantes (et porteuses d'une sorte d'elusiveness : il est difficile de savoir d'où nous vient en effet que nous nous sentions à même d'être émus ici et non pas là, de comprendre d'un coup heureusement, et en général de nous flatter du plaisir de voir, de lire et d'entendre tout autrement qu'on ne le fait à l'endroit d' autres objets intra-mondains de notre environnement, face à d'autres inscriptions, d'autres situations, d'autres écrans ?). Le problème laissé ouvert par l'esthétique kantienne réclamant un moment subjectif spécifique, est qu'elle procède à la transformation d'une critique du sentiment en une critique du goût ; elle passe d'une considération directe à une appréciation spontanée (blosse Betrachtung et blosse Beurteilung) : on sait que ce passage terminologique force la validité universelle du jugement de goût. Mais il n'est certes pas question d'ouvrir ici un dossier aussi complexe dont l'examen fastidieux ne donnerait que de piètres résultats[6]. Qu'il suffise de reconnaître que ce sentiment interne, étant celui d' "être affecté", est rapporté par Kant à une sorte d'entraînement (Rührung) et qu'il est définissable au sein même de l'anthropologie empirique et seulement dans ce cadre (il n' y a donc pas d' "émotions esthétiques" chez Kant), et seul le "sentiment de l'esprit" (Gemütsbewegung) est accordé à la perception du sublime[7]. Comme l'a noté ensuite Schaeffer d'une façon particulièrement nette, l'héritage kantien est "le plus stimulant et le plus problématique". Renversant le point de vue de ce dernier, il estime quant à lui que la relation esthétique suppose une conduite anthropologique qu'il définit ainsi : la relation esthétique est une relation cognitive, puisqu'elle est une forme d'attention au monde ; et elle est intéressée, puisqu'en nous adonnant à cette attention, nous la voulons satisfaisante (1996, p. 17). J.-M. Schaeffer est sans doute celui qui a le mieux démystifié la typologie des objets esthétiques, et par là même, qui a libéré l'attention de fausses contraintes et des préjugés relatifs au jugement esthétique. 

    On devrait dès lors soutenir avec lui— pour anticiper le fond du débat — que notre capacité attentionnelle a ceci de caractéristique qu'elle est déjà préparée à éprouver un certain plaisir, encore qu'elle ne soit pas dirigée par le jugement. En d'autres termes, elle ne donne pas matière à un régime d'énoncés qu'on peut asserter en bonne et due forme (sa fonction cognitive n'est plus régulée de manière assertorique : car il faudrait que l'ensemble des prémisses que supporte le contenu jugeable et asserté soit vide : ce qui est rarement le cas à cause du contexte ou des contraintes du milieu culturel d'évaluation — mais ce qui, heureusement, nous laisse une grande liberté pour diriger notre attention ou la distraire.) C'est néanmoins le lit de Procuste du jugement critique que de l'affirmer, puisque dire cela suppose que ce jugement ne rentre pas sous la législation de l'attention. Si l'on suppose l'indifférence objectale de la conduite attentionnelle ou la suspension dans sa visée de la réussite opérale qui lui correspond, et si l'on admet pour nombre de raisons que je ne peux évoquer ici que l'institution et la communauté des récepteurs sont des acteurs extérieurs à la régulation de cette attention, des conséquences plus fortes en découlent.  Voilà pourquoi le parti-pris non pas opposé, mais la forme contraposée de cette attitude serait d'oser croire qu'il n'est pas sûr que nous disposerions de compétences compréhensives spéciales dédiées à l'appréciation de ces objets ou de ces entités (même lorsque, surtout lorsque nous avons destituée l'œuvre d'art de ses conditions d'identité). Les signes attentionnels contenus dans ces objets — pour reprendre le titre subtil que leur donne Schaeffer — restent sémiotiquement efficaces, mais relativement, et pourvu que ce soit dans une dimension à la fois culturaliste et "neurogène" (c'est à dire en supposant que l'éthologue et le psycholoque aient à rendre compte, de façon séparée, d'une activité cognitive engendrant un plaisir non-désinteressé, lequel deviendrait même de plus en plus hérité par transmission historique dans le cadre d'une "stratification sociale polarisée", c'est-à-dire en distinguant l'art de masse et l'art des musées, pour dire assez grossièrement. Un grand nombre de travaux novateurs et pointus se sont ouverts à cette perspective nouvelle[8]. Tel serait alors, au premier sens du terme, le point de vue naturaliste : l'émergence des propriétés dynamiques du plaisir ne serait qu'une forme de perfectionnement de nos dispositions biologiques. On pourrait à la limite, dans ce cas même élargi, se passer de propriétés esthétiques inhérentes aux œuvres : celles qu'on suppose capturées par une sorte de délectation comme le recommandait Poussin dans son adage célèbre. Il existe d'ailleurs plusieurs candidatures à la naturalisation de la relation esthétique : il faut comprendre que celle-ci est un programme de recherches comme un autre, et que certaines variantes — comme la naturalisation de l'intention — n'en sont qu'une expression commode bien que partielle (le point de vue intentionnaliste ne faisant plus l'unanimité depuis longtemps). Ainsi la neuroesthétique est concentrée sur l'éveil et la sollicitation (arousal) d'une expérience comprise en termes d'activation neurale, mais elle a provoqué certaines déviations théoriques qui ne sont pas négligeables. On mentionnera les travaux de M. Livingstone, de J. Onians et   I. Massey, plus étonnamment celui D. Dutton, qui sont loin de faire l'accord de la communauté savante[9]. 

   Concernant les arts plastiques, il est évident que l'audace et la personnalité d'un neuroscientiste comme S. Zeki feront longtemps couler beaucoup d'encre. Non pas seulement par la thèse affirmée selon laquelle "l'artiste est un neuroscientiste", une thèse qui ressemble déjà à une entrée du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert[10], que par la qualité de son investigation, mais indépendamment du constat empirique qu'il en fait et qui regarde l'interrogation des fonctions des aires corticales.  Zeki a défendu l'idée que la sériation des "micro-encodages" de l'information visuelle ne permet en aucune manière, et en aucune circonstance pratique, de soutenir qu'une information quelconque — prise en tant que telle, c'est-à-dire en tant qu'elle relève d'unités statistiques prélevées dans le champ optique —, ne serait esthétiquement qualifiée. Il s'agit donc d'aller plus loin que de soutenir qu'il y a des processus pré-attentionnels et spécifiquement perceptuels. Zeki est connu pour avoir préalablement montré que le codage de l'énergie électromagnétique et celui de la couleur étaient dissociés. Cette autre forme de naturalisation, on l'imagine vivement contestée depuis la parution de Inner Vision : an Exploration of Art and the Brain (2003) est plus sérieuse en résumé qu'on ne pourrait croire : elle s'appuie sur les propriétés physiques de l'artefact-cible qui est reconnu être à la source d'une satisfaction esthétique : ce dernier est alors soumis à certaines conditions d'illumination (en réalité contraintes par leur densité en lumens), puis le tableau ciblé se trouve en quelque manière "visuabilisé" neurologiquement sous un protocole d'observation à résonance magnétique, et ainsi par là intégralement discrétisé, mais (là est le point important) indépendamment du fait qu'il soit vu par un œil.  Zeki s'oppose en fait non pas aux idéalistes et aux esthètes, mais aux défenseurs de l'illusionnisme perceptif. Cette fonction corticale de l'excitation artistique dément la conception d'une passivité réceptive, mais elle doit répondre à l'objection d'une localisation "outrancière" du produit attentionnel. Zeki opte pour la défense d'un constance situationnelle résolvant les ambiguités et les conflits  (ce qu'il note au sujet des lignes orientées chez Ryman, Ben Nicholson, Buren, semble peu contestable, de même que les phénomènes d'imperception des visages, sur lesquels nous reviendrons, p. 169). Mais ici le neuroscientiste est forcé de s'appuyer sur le prototype formel platonicien de la forme idéale, comme sur d'autres modes littéraires de justification, et nous avoue que ses hypothèses ne sont là que pour confirmer différentes versions exotériques ou herméneutiques du phénomène qu'il décrit, par exemple chez Cezanne, et pour les Fauves. Comme Rembrandt n'a rien dit, on ne peut que conjecturer ce qu'on suppose qu'il a entrepris. C'est donc là tout le contraire de ce que Cohen appelait une "disposition à l'objectivité du contenu" dans la direction même du sentiment, et c'est  l'exact opposé du visibilisme de Fiedler — puisqu'on soutient ici qu'une configuration neurologique dresse la carte de la complexion artistique en descente. La corrélation (simple) entre la stimulation et la réponse (tout en consacrant le vertige de la localisation cérébrale) l'emporte sur la relation appropriée au sentiment orienté esthétiquement.

   La théorie naturaliste de Zeki est centrée sur le processus de constance et de recognition, mais la dynamique de l'attention a disparu de son étude. A l'inverse, l'argument philosophique voulant que l'attention soit assimilée à une perception correcte reste solide ; on l'admet à notre avantage assez libéralement. On suppose en effet dans cette forme de correction une disposition épistémique qui n'est pas séparable de la réduction de principe des propriétés esthétiques. Celles que Zeki croit instanciées dans le cortex, par exemple. Nous aurions ces capacités, et nous aurions en supplément un avertissement qui nous confirme que nous savons que nous les possédons (mais en effet, sans que cela ne dépende des propriétés elles-mêmes). Il y a plusieurs façons de le penser et par conséquent de l'affirmer : le discours généralement admis est celui qui consiste à soutenir que des valeurs normatives guident cette expérience ou ce sentiment. Il est hors de doute que cette façon de voir reste justifiée dans nombre de cas.  Pour dire vite et schématiquement, la conduite esthétique est décrite comme un ajustement graduel de l'appréciation ; l'expérience serait par contre comme une sorte de délicatesse de l'expertise (ainsi que disait Hume), ou telle une forme de complaisance radicalement distincte des autres formes de perception hédonique ou algédonique (si la peine est associée à une sorte de plaisir dérivé, tel le sujet de la déploration de Bethsabée de Rembrandt qui peut nous attrister au moment même où nous sommes touchés des charmes d'une femme vieillie et bouleversante de présence). La question de savoir si cette pleasurability n'est pas une émotion particulière, ontologiquement disruptive (et typique d'une réaction esthétique incontestable, parce que nous savons que ce n'est pas un plaisir gustatif que nous éprouvons), est une question ouverte.  On peut également aller plus loin dans ce sens et remettre en doute que l'attention  soit jamais "corrélée" à l'intention phénoménologiquement déguisée qui a présidé à la réalisation d'une œuvre d'art (on connaît la thèse assez classique qui a été reprise par N. Carroll, d'après laquelle toute œuvre n'existe et n'est telle que si une intention a d'abord été conférée à un objet ou à une entité dans le but de requérir cet appel de l'attention). Le sujet que nous abordons est donc à la fois très ancien, bien discuté et suffisamment renseigné dans la littérature récente[11]. 

1/ Allocation de l'attention

    Ce hors-d'œuvre assez indigeste (dont on espère que le lecteur nous pardonne la longueur) ne voulait être qu'une façon de répondre à la question posée, en même temps qu'une manière de suggérer une éventuelle solution au problème qu'on se propose d'aborder. L'hypothèse que je vais suivre est de soutenir que l'attention cognitive est clivée dans son objet, plutôt que stimulée dans sa capacité de sélection esthétique et de régulation. On voudrait montrer si possible, avec quelques moyens très modestes, ce qui pourrait faire obstacle à la naturalisation de la direction attentionnelle. Mais ce qu'il faudrait savoir à ce sujet est lié à une double incertitude : 1/ si nous opérons une limitation forcée à l'information reçue (qui est considérée comme canonique et d'après laquelle des structures d'usage "chargent" l'attention autant qu'elle peut l'être), l'attention est sous-déterminée esthétiquement ; nous sommes informés de trop de choses qui ne sont pas remarquables ; 2/ ou bien, s'il y a une résistance à cette caractérisation qui serait typique des produits de l'art, en sorte qu'ils sont récalcitrants à l'extraction supposée de la charge utile, c'est bien qu'il faut qu'on se libère de l' option regardante inquisitive qui se tiendrait à l' affût de la réponse attendue. A la fiction de la pose qui soutient la coexistence des figures dans le "portrait de groupe" répond la fiction d'une fixation du spectateur sur le sujet. L'attention s'invente un biais, mais c'est la structure de l'œuvre qui cette fois l'entretient. Ainsi, à la différence de ce que j'ai soutenu ailleurs, je ne crois plus du tout que le regard soit une entité représentationnelle bi-stable en lien avec le contenu attentionnel (comme l'a soutenu le pychologue italien V. Benussi), et je propose maintenant de le considérer lui aussi, chaque fois que le regard actif est représenté, comme un artefact de second ordre. Pour voir le tableau, je ne dois plus répondre de la manière dont il est regardé et provoqué à l'être.

     On se propose ainsi de revenir sur le genre vernaculaire du Portrait de groupe en Hollande (dans une période historique portant sur deux siècles et demi environ), afin d'essayer d'illustrer en quoi une production en grande série permettait bien de "documenter" ce type d'attention participative et en réalité assez suspecte. Les travaux de Riegl (1902, récemment traduit 2008) me servent de guide, mais non pas exclusivement (voir ceux de H. Berger, 2007 et S. Schama, 1999). Lorsqu’on considère le style figuratif occidental — par le choix même de l’exemple qui est ici retenu — il est possible d’extraire autour de la dimension critique des pièces quelques critères utiles qui rendent possible une résolution du problème interprétatif, fût-ce en première intention : le problème est notamment celui du centre attentionnel ou du type d’espace représenté. Pour récuser le partage entre les sciences de la nature (l'optique) et les sciences de l’esprit (la sociologie de ces groupes portraiturés), nul n’est contraint d’adopter une position réductionniste : ce n’est que l’une des deux options du monisme naturaliste. Ainsi de Aloïs Riegl qui adopte une tierce solution apparemment étrange : considérer que le formalisme du vouloir "montrer" est équivalent au triomphe de l'attention (Aufmersamkeit), autrement dit faire comme si cette dernière pouvait provoquer, dans des lieux historiés et bien décrits un sentiment endémique de malaise et de conflit (Gefühl). Progressivement, cet espace encore très vraisemblable se dissipe, désagrège le groupe, et présente une contrainte du Raumzentrum ou space-creating object, qui n'est plus le produit du Formgefühl auquel croyait Wöllflin.  Comme le verrons, c'est plutôt un espace vacant qu'un espace rempli (un Freiraum), qui va occasionner cet auto-centrement : cela non pas seulement entre les figures, mais déjà sur le continuum spatial de la figure où les yeux ne sont pas fixés et restent mobiles, vaguement placés dans leur orbite[12]. A la différence des scènes et des situations qui sont déjà très difficiles à appréhender en tant que telles, comme il arrive dans ces "records" iconologiques du traitement de l'information perceptive : je pense aux grandes scènes religieuses et allégoriques (où Rubens excellait), les portraits de groupe mettent en danger toute phénoménologie interprétative. D'abord ces œuvres ne sont pas séparables d'un contexte historique bien défini, grandement évolutif, et néanmoins si l'on peut aussi le dire ainsi, elles continuent encore aujourd'hui de nous tenir réellement à distance. Pour s'exprimer comme Riegl, c'est la figure montrée qui se campe dans la situation exigeante de réclamer l'attention, mais tout en étant dans l'ignorance complète de son allocataire. Pour les œuvres plus tardives, c'est l'attention du spectateur qui est piégée dans une attribution cognitive où la direction sera mise en défaut. L'alternance dynamique n'est donc jamais suspendue. Ces pièces, le public les a admirées certes, à diverses époques, notamment celles très célèbres de Rembrandt (La leçon d'anatomie du Docteur Tulp, La Ronde de nuit ou Le Syndic des  Drapiers) qui sont parmi les plus suggestives et les moins évidentes cependant, les moins faciles à observer, ce qu' Eugène Fromentin reconnaissait déjà dans Les maîtres d'autrefois. On pourrait dire qu'elles sont restées par quelque côté cognitivement impénétrables.

    L'attention cognitive peut donc avoir un objet formel très distinct de son support objectal. Schaeffer a parlé d'une dimension auto-télique de l'attention hors de toute urgence pragmatique, mais il semble ici que les rapports internes au groupe n'aient pas de prégnance herméneutique et que cette absence de coordination entre les personnages devienne un objet formel frontalement obtus quand on y prête intérêt, en allant par là au désavantage de la sollicitation qu'il faudrait porter aux sujets peints.  S’agissant ici encore de la conduite esthétique, le clivage attentionnel s'installe entre le fait esthétique et symbolique de cette réunion et la pratique artistique du portrait de groupe qui est codée, en sens inverse, pour justifier de cette réunion dans le cadre et dans le plan. La raison en est que la fonction d'information sociale n'est pas esthétiquement satisfaisante. H. Berger a pu dire que la pose assise par exemple était elle-même compétitive dans les tableaux très ironiques de F. Hals :
"comme si ceux qui prétendent poser ensemble dans le tableau étaient en effet en situation de poser séparément en réalité".[13] Mais comment peut-on le savoir ? Ce sont des psychologues comme Nilli Lavie reprenant les premiers travaux de Neisser qui nous permettent de comprendre pourquoi, en revenant sur le principe de la sélectivité de l'attention. Dans une tradition issue de E. Brunswick, beaucoup d'informations sont prises en charge indépendamment de l'attention, une sélection précoce justifie cette économie des automatismes de bas-niveau qui écarte une information distractive et non-pertinente. On peut mesurer le degré de conscience indirecte que nous avons dans un sentiment de présence variable (attending), qui peut aussi cependant se coupler à l'apport de la mémoire ou à la préfiguration de l'information escomptée. La charge de l'attention ou sa dissipation n'entrent plus en conflit avec le contenu attentionnel précoce, du moins si l'on refait l'expérience avec la lecture sur le modèle des expériences dichotiques de l'écoute. Rien ici ne ressemble avec ce qu'on nomme métaphoriquement la "lecture" d'un tableau. L'apport de N. Lavie, inspiré également par le modèle de l'aveuglement attentionnel de Rock, qui est lui aussi doté d'une fonction normative inapparente, est de montrer que l'attention doit être clairement dissociée des effets de la fixation oculaire. D'où ce terme d'allocation de l'attention qui fonctionne de manière cognitive pour inhiber la charge, se concentrer sur le mouvement ou délocaliser le focus : effets non contemplatifs, qui attestent que la conscience et l'attention sont bien corrélés à un niveau supérieur et transitionnel (celui de l'émotion). L'attention affectivement chargée de la conduite esthétique semble donc elle aussi instruite par cette remise en cause de l'absorption dans l'objet ou de l'empathie, qui sont le produit d'allocations mal orientées[14]. Ce qu'on peut observer dans notre cas est que l'allocataire (le spectateur ou le sujet spectateur, mais c'est une manière de dire), n'est pas concerné par ce fait dérangeant que propose le tableau, aussi le focus qu'il exerce sur le personnage de Tulp ou sur le cadavre sont-ils pour ainsi dire "dissociés", au sens pathologique du mot : on ne comprend pas où il faudrait regarder. La réponse à cette énigme est que nous ne devons pas séparer l'information spatiale (telle qu'elle est fixée par de vrais indices) et l'information perceptive, car ce dualisme naturaliste est trompeur.

    Plus crispant si possible : la discrimination visuelle des yeux et des visages présents dans le groupe, par exemple dans cette fameuse Leçon d'Anatomie, ne correspond pas à un « discernement » objectif de ce qui se passe mentalement dans la tête des personnages (Auffallen). Tulp est pour ainsi dire dans une sorte d'extase, dégagée de toute observation effective, et comme Simon Schama l'a expliqué,  sa main en l'air,  loin d'être un signe d'ostension ou de démonstration, correspond  exactement à la tenue de la palette du peintre
(Rembrandt'eyes, 1999, Knopf, New York, p. 350).  J'ai déjà dit que les yeux n'étaient pas des sites appariés du focus attentionnel, parce que Rembrandt les réduits et les laisse se mouvoir ou s'évanouir, à croire qu'ils seraient sans lien organique avec le visage. On observe également cette contrainte d'une pseudo-vergence du regard "direct" plongeant vers le spectateur dans nombre  d'autoportraits (les 63 autoportraits connus au moins qu'on lui attribue, sous des déguisements très divers) : portraits qui ont suscité quantité de commentaires aussi peu éloquents que ne le sont ces truchements vestimentaires, à croire que Rembrandt se fût affublé sa vie durant des stigmates de l'attention myope, suspendue, inquiète, rêveuse et ne rencontrant jamais de réponse à son allocation au-delà des limites du tableau. On oublie probablement que ce que le peintre veut déjà montrer n'est rien d'autre probablement qu'un déficit concerté de l'allocation de l'attention de sa part à lui, en tant que peintre professionnel à Amsterdam, sur le monde informé par le miroir de ses contemporains, cherchant à rivaliser avec Rubens et déniant tout crédit à son chromatisme forcené. Dans la description de Simon Schama par exemple, l'univers social de son entourage rendait inacceptable le type de reconnaissance dialectique de ses personnages et a fortiori de lui-même.


2/ La perception esthétique « dénaturée » ou le paradoxe de Rembrandt


   Ce qui est peu contestable est que la coordination et la subordination non-hiérarchique des figures, quand elles sont mises en rapport entre elles — mais hors de toute action autre que de pose "artificielle" ou virtualisée­—, créent par là même un conflit optique. A. Riegl a clairement démontré le sens de cette situation, puisque l'unité formée par le groupe est celle qui est requise pour que le groupe existe, et non pas celle qui est donnée par la situation informationnelle. La subordination des rôles (comme celui du Lieutenant de plus grande taille par rapport au Capitaine dans la Ronde de nuit) est une fonction de l'attention active du public, mais parce que ces personnages — en eux-mêmes attentifs à leurs moindres gestes — sont disposés ensemble de manière anecdotique. Je discuterai plus loin du genre qui est ici exemplifié. La question technique est de savoir comment nous percevons qu'un groupe est un groupe. Sur le plan de l'interprétation en revanche, le regard des personnages (par exemple dans le Syndic des drapiers), même si nous ne supposions convergent vers un centre extérieur à lui, ne s’adresse pas vraiment au regard du spectateur, mais à un tiers absent : une « figure invisible » ou Partei  ainsi que le rappelle Riegl.  Pour lui, « la partie requérante » est un personnage social absent (Zuschauer ou Beschauer), qu’il soit destinataire économique ou concurrent, bien qu'il demeure non adhérent cognitivement avec le spectateur générique ou le témoin contingent, qui reste subjectivement isolé face au groupe. Il ne s’agit nullement ici, on le voit, de donner une explication démocratique, dépendante du phénomène de la commande, qui ne semble nullement suffisante pour comprendre de quoi il retourne. Le fait que l’information du tableau « dérange » le processus attentionnel normal, alors qu'il s'agit justement et exclusivement d'une peinture de l'attention,  correspond au fait qu'il la dénature comme processus temporel : il donne à penser que l’on peut en effet parler d’une vacance de l’espace sur lequel elle s'appuie. La concentration visuelle des acolytes de Tulp crée une réponse dynamique plastique (un mouvement de déformation), mais parce que les personnages sont rapprochés en ayant la place de voir chacun tout ce qui se passe. Le groupe est donc celui qui respire dans ce Luftraum, mais dans un temps progressivement dilaté, où la lumière décompose la raison sociale de ces personnages en représentation.  Je ne pense donc pas pour cette autre raison que le modèle photographique de la "pose" ait pu perturber l'analyse de Riegl, ni l'infléchir, lui qui s'oppose justement au subjectivisme moderne de l'expression artistique tout en faisant valoir que c'est derrière cette attention minutieuse et quasi-maladive (Achtgeben) — réclamée mais qu'on ne peut obtenir comme un contenu attentionnel séparé — que se livre l'amorce d'un contrôle sur la luxuriance des coloris et des matières objectales.

    L'originalité de Riegl est d'analyser comparativement les occasions picturales de la naissance d'un espace atmosphérique, qui est caractéristique de la boursouflure du dernier Rembrandt, aux visages ramollis, défaits, presque spongieux. Dans cette dernière phase, quasiment religieuse de dépouillement, l'ontologie de l'image est résolument anti-dépictive : il n'y a plus de seeing-in. La chair se défait dans l'expression du sentiment. Mais aussi on peut mieux comprendre, à le suivre, que le centre de cette attention mentale s'établit bien contre la tentation haptique « objective » des Italiens ou de Rubens. Ainsi donc une donnée du relief réel (le visage) ne se trouve plus saisie que dans un « volume optique », bien que ce soit sur le compte de l’environnement où apparaît l’objet social du tableau.  L' « illusion » anthropomorphique (ce que disent les visages, croyons-nous) est ainsi construite sur la base de cette morphologie émergente du groupe où ils sont placés. N'était que nous ne savons  toujours pas ce que c'est que ce groupe que nous voyons. Ce constat est dramatique : vous ignorez l’ancrage historique, la vérisimilitude des visages, la nature des métiers, les raisons de cet ensemble. Le sujet de la naturalisation reste donc pertinent dans son interrogation telle que nous l'avons introduit : on peut sans aucun doute abstraire de l’information à partir de relations existant entre des numérosités (des yeux, des collerettes, des chapeaux, des mains — et dieu sait que ces collerettes sont des artifices eux-mêmes pluriels et complexes). La naturalisation de l'attention voudrait que de ce que sont ces numérosités physiques — mises en forme de figures (médecins, hallebardiers ou bourgeois) — l'on infère que ce ne sont bien au final que des agrégats physiques (au sens calviniste de cette réduction picturale), et non point des consciences justement. Tulp aussi étant un calviniste de choc, et cette autopsie ne devrait faire voir que la dextérité de la divinité (Schama, p. 353). Il n'y a pas d'image mentale du portrait de groupe, comme on l'a souvent prétendu. Pour revenir enfin au fameux dilemme qu'a proposé Benacerraf sur le même sujet, il faudrait donc supposer que le fondement neuronal et cognitif puisse assurer au spectateur-quidam un contact approprié avec des objets (symboles ou structures) qui nous sont représentés ensemble. Par exemple ici le cadavre et les muscles flexeurs que dissèque le médecin, avec les témoins de la scène. Si nous soutenions que notre connaissance n’excède jamais que ce que la physique peut nous apprendre, nous devrions nous garder comme de la peste de ce que peut être un internalisme cognitif. Il ne suffit pas de dire : halte, "ce n’est pas là un débat philosophique, nous parlons d'une peinture qui est de nos yeux vue". Car cette perception qui nous manque (là où l'allocation de l'attention est discréditée de façon justement artistique) est une perception naturelle qui remplace l’intuition  : on n'a plus à regarder des traits, des courbes, des oreilles très rouges, des taches, des effets d'ombre et de lumière diversement distribués, puisque nous imaginons que cette perception présupposerait aussi une sorte d’interaction causale avec des entités mathématiques qui sont des ensembles de coordonnées structurales (comme le passage à la  3D qu'opère Rembrandt en déverticalisant le tableau) autant que des groupes de personnages assis et émus ou debouts et anxieux, donc des ensembles que je pourrais connaître par l’observation. C'est un peu de cette manière, très humblement que je parlerais du paradoxe de Rembrandt. Il se présenterait comme suit sous la forme d'un raisonnement de ce genre :

(1)Je vous montre un groupe que vous considérez tel un groupe, mais qui n’a aucun rapport avec vous, aucune interaction quelconque.
(2)Or vous continuez de voir des têtes, des moustaches, des chapeaux, des visages sous ces chapeaux. Vous avez une ontologie si pauvre de ce que sont les porteurs de ces attributs que vous préférez reconnaître éprouver une réelle insatisfaction esthétique. Je crée une pénombre et un espace vacant, mais vous continuez de regarder des faces obtuses.
(3)Donc vous avez une sorte de perception qui n’est ni une expérience, ni une connaissance.

   Ce n'est évidemment pas vrai de ce tableau si surprenant, car est aussi vrai que dans une conception itérative, nous ne percevons pas des ensembles purs engendrés à partir de l’ensemble vide, mais des ensembles impurs qui contiennent des non-ensembles, comme c'est en effet le cas des portraits de groupe où les expressions sont nécessairement différenciées. Nous percevons au moins certaines propriétés de ces ensembles : et certes, si l’esprit des tableaux de Rembrandt est fixé physiquement et « picturalement », pourtant  le fait que ces ensembles de figures  soient des objets physiques spatio-temporels localisés, ne transforme pas ces ensembles en des objets physiques, car on devrait les distinguer par leurs propriétés physiques (des visages sont tournés vers vous, mais ils ne sont pas physiquement identifiables). De même je devrais pouvoir distinguer les personnes peintes par leurs propriétés personnelles ou psychiques (par leurs caractéristiques morales notamment), et je ne le peux pas plus : ce sont des costumes que je vois, des gestes engoncés, des physionomies charnues mais floutées. S'il n'y a pas d'interaction, quel rôle joue alors ma perception attentive : j'entre assurément en interaction causale avec les données de mon environnement.  Mais est-ce que les membres d'un groupe formant un ensemble le font à mon égard ? En principe non. Ce n'est guère plus un groupe qui à proprement parler me regarde. Or pour Penelope Maddy[15], qui a défendu ce point de vue avec vigueur, je peux néanmoins — de mon côté — vraiment "voir un ensemble" que je peux instancier et sentir ou toucher. Il y aurait une condition asymétrique entre l'existence du groupe peint et l'attention réclamée emphatiquement par un effet de métalepse de la part de cette unité provisoire, bien qu'elle soit essentiellement dissipative si j'entends y répondre.

   Résumons ce problème : qu’en est-il en réalité d’un ensemble de figures que je considère quand je regarde un Portrait de groupe ? Est-ce que je regarde un groupe de personnes ? Par exemple les apôtres ou les participants d'une scène religieuse, ou ceux d'une scène mythologique opposant les Lapithes et les Centaures. A l’évidence non. Les Portraits de groupe sont un exemple historique déterminé qui fonctionne comme un prétexte social et qui n’est sans doute qu’un sous-ensemble restreint de la classe des portraits. L’une des thèses (un peu extrémistes) que je viens d'avancer pour la tester devant vous, est que nous n’entrons pas en interaction véritable avec ce genre de tableau.  Non pas qu'il y ait on ne sait quel obstacle herméneutique. La fonction de ces pièces obligerait à changer de raisonnement si c'est une scène de genre et non plus une scène réelle qui est exploitée ; toutefois l’idée qu’on puisse naturaliser la conduite esthétique n’est pas écartée pour autant. Est-ce que je peux me contenter de dire que je rentre en interaction avec une surface peinte ? Il semble que oui, mais c'est au sens faible, pourvu que l’œil le ressente et pourvu que les groupes oculaires des deux yeux y travaillent (cela se peut si je me rapproche d'un tableau de Ben Nicholson à dix centimètres de lui). Mais il est très abusif de le soutenir de la sorte — en tant que je parle d'une interaction effective — pour un tableau hollandais de grand format. Car il faudrait d’abord que la peinture me fasse de l’effet, et que ce ne soit pas seulement un effet de prestige. Secondement, il faudrait que je sache ce qu’il en est de l’action que je peux introduire en m'approchant, qui serait de retirer une information encodable et utile, donc affectivement gratifiante. Ainsi, il me plaît de considérer le cadavre si pigmenté au milieu de ces hommes en noir. Mais en réalité, comme je ne peux pas regarder plus d’une tête à la fois, une certaine lenteur relative m’accompagne (350 ms), et il y a déjà une saisie moins « unifiante » dans le champ perceptif, bien que le réquisit d'une unité de conscience ne serait pas indéfendable à l'endroit du groupe. Qu'on s'imagine seulement les portraits de guilde et les portraits de compagnie de Jacobsz et de Claez avec leur symétrie concentrée et leurs alignements serviles. Les stimuli dans un tel cas ne contribuent que très pauvrement à la saillance de l’image : il est impossible de faire le point sur le groupe en tant que tel, tant la soumission militaire des membres est forte qui nuit à la moindre coordination. Il faut attendre un siècle pour que la coordination entre les figures se dégage, manifestant un semblant de vie affective par l'unité externe que recherche le tableau avec le spectateur. Rembrandt n'a rien fait pourtant que d'accomplir le projet de cet unité en mettant Tulp dans la situation de regarder le groupe des huit chirurgiens dans son tableau de 1632 : lesquels, chacun, observent l'opération avec une attention différenciée, un seul faisant exception regardant droit le spectateur (Riegl, op. cit. p. 349). L'allocation de l'attention qui est réclamée relève pourtant dans ce chef d'œuvre de rien moins qu'une forme de domination : puisque Tulp est nettement individué dans sa péroraison rêveuse, "placide visage germanique" nous dit Riegl qui ne porte pas sur lui de valeurs spirituelles (ibid.).  La situation devient plus complexe encore plus dans une scène aussi fictionnelle et bizarre que La Ronde de nuit par exemple, qui comprend 26 personnages différents, procédant chacun dans l'espace vacant du clair-obscur de façon presque autonome, à la mesure du pas. La conclusion radicale serait que je ne vois pas le groupe comme une unité, sauf à faire une opération mentale particulière, et presque un genre d’abduction (je me mets à croire que la scène va bouger et la compagnie se mettre en branle, en fonction d'un ensemble de paramètres qui me la font prévoir).

  Comment répondre à la question autrement qu'en fournissant une interprétation stylistique ou historique ? La naturalisation est un processus qui consiste à reléguer au magasin des accessoires les entités abstraites ou réelles-abstraites (la beauté par exemple) et le plus souvent à les remplacer par des entités issues d’une compétence cognitive dont je ne suis pas nécessairement conscient (mais qu’on suppose, avec quelque largesse, être localisées dans l’espace-temps neurologique). Concernant l’intentionnalité, tout le monde se sent assez ennuyé par cette réduction comme métaphysicien : nous le sommes tout particulièrement quand des données sémantiques se trouvent indûment ontologisées. Pour le sujet que nous évoquons ici,  cela voudrait dire que le Kunstwollen dont parle A. Riegl est naturalisable. Des réserves évidentes viennent aussitôt à l'esprit : le Kunstwollen est une catégorie de la production artistique et non pas une catégorie esthétique à proprement parler. Elle a été suffisamment contestée par Panofsky, qui a peu prêté attention aux formes radicalement non psychologiques que Riegl avaient d'abord exposées dans son étude sur les motifs des tapis ou dans les façades baroques de Rome. L'exemple limite de van Ruysdaël, où Riegl soutient que les paysages apparaissent dès lors que la gravité fait apparaître les ciels et les ennuagements architecturés comme des données nouvelles et préalablement invisibles, contraignent les peintres à considérer la nature autrement. C'est ainsi que Riegl découvre que la notion si platement intérieure de Stimmung est précisément une entité atmosphérique.  En d'autres termes, là où le vouloir artistique des portraits de groupe oblige à dénaturer la vision frontale et représentative, un autre vouloir artistique conduit les peintres à requalifier le rapport optique à la nature où les personnages sociaux sont rigoureusement absents. Il est intéressant de noter que les deux catégories de l'occupation  et de la luminosité de l'air y jouent ici un rôle inversé[16].


3/ Les catégories du linéaire et de l’atmosphérique en tant que forme sociales de l'attention.


   Ce point qui regarde en effet les conditions de l'Aufmerksamkeit, véritable obsession de Riegl, mais aussi de toute l'école goethéenne, nous ramène plus étroitement au point de départ de cette étude. Le thème est de savoir si l'on doit considérer l'attention comme une intention d'un certain type. Ou si l'on doit plaider (comme le fait G. Genette aujourd'hui) pour une attention qui ne supporte plus d'être fondée sur une intention préjudicielle de l'artiste ou de l'auteur. Je ne suis pas certain que le clivage soit le bon : c'est intentionnellement que Flaubert décrit et nous fait voir comment Emma, la première fois qu'elle reçoit Charles chez son père, lui offre un verre de curaçao, mais en pénétrant tout son verre à elle de sa petite langue rouge.
Ce que voit Charles et qui frappe son attention est ce que veut nous faire lire Flaubert.

   La question que nous avons posée en commençant est assez curieuse si on veut dire que le regard que j'assimile à un artefact est une variante assez exotique de l’attention dirigée, non pas un « point de vue » établi, mais une capture de l’information qui reste assez grossière dans un premier temps, ou bien (à l’inverse) qui serait finement discriminante dans un intervalle très bref (glimpse). Pourtant ce qui conditionne la direction de l'attention est moins facile à cerner que son terme de destination (l'allocation dont parle Lavie). La mode a passé de ces « scanpaths » des années 60 et 70 : on retraçait un réseau de points, puis un graphe de fovéations qui permettait de suivre les mouvements oculaires et leur fixation momentanée. On considère aujourd’hui cet import proximal comme une information de piètre valeur. Et il est vrai que le mode de présentation du regard est une autre affaire que de se remettre à une stimulation dirigée. S’il n’y a pas de motif qui me fasse arrêter cette série de saccades balistiques, je ne verrais qu'une sorte de brouillon ou de buée.

    Pour éclairer cette difficulté, on pourrait défendre ici contre Brentano (et l’irréductibilité foncière) du physique au mental) que le tableau, objet physique, n'en est pas moins un objet intentionnel ou du moins qu'il est structuré de telle manière qu’il paraît en être un. S'il est pris in modo recto comme un objet primaire, en pareil cas naturaliser l’esthétique signifierait expliquer en termes non-intentionnels ce qui en résulte ou qui s’en inspire comme étant justement de type intentionnel. Que ce soit par la direction ou le mode de présentation, dont Brentano dans sa période réiste se moquait à l'encontre de ses fidèles, à la façon d'un tic de langage. Les remarques techniques sur ce que sont les procédures attentionnelles top-down ne seraient plus rien alors que  psychologiques : elles concernent en particulier les cas où se produit le clivage de l’attention entre son objet présumé et son objet réel, tel que nous l'avons décrit. Moins qu’une attention conjointe au sens normal d’une interaction muette (deux personnes se regardent et une troisième au moins sait pourquoi, comme dans la Ronde de nuit) il s’agit presque d’une confabulation : je crois voir un croisement des regards qui me semblent présents dans l’image, mais c’est un vertige attentionnel : je les vois pour ce qu’ils ne sont pas, ou parce qu’ils sont présentés comme une évocation en quelque sorte artificielle (et non pas même imaginaire) de la situation concrète qui est exemplifiée : scène de jour, scène de genre, scène de meurtre (?). Harry Berger est allé plus loin que beaucoup d'autres en soutenant que dans le système "homosocial" hollandais, riche en compagnies masculines, la Ronde de nuit n'est rien qu'une fantaisie, avec son tambour surnuméraire, la petite vieille fille ébouriffée qui tient son poulet attaché, et d'autres personnages qui font penser dit-il à une scénographie parodique et plus exactement Berger capture l'alliance du Capitaine et du Lieutenant comme un portrait de mariage (p.136). Pour lui, le naturalisme de Rembrandt est volontiers caricatural et désagrégatif. De manière générale, nous l'avons bien vu maintenant, il se produit chez Rembrandt une sorte de perturbation du foyer attentionnel, et l'on peut dire qu’il y a même une conduite esthétique à cet égard précisément dans le cas où l’information n’est pas une information utile qu’on pourrait débarrasser nettoyer de ses parasites (et pas seulement des couches de vernis). Je dis cela parce que la Ronde de nuit est un tableau qui a paru incompréhensible et presque intelligible à beaucoup des contemporains, et qui l’est resté aujourd’hui en partie. Même si l’on dit comme Berger que c’est une scène de genre (et pas du tout un événement) qui nous est représentée, cette scène consiste en un dérangement attentionnel pour ainsi dire contrôlé et clivé entre l'action et la perception d'une action suspendue (les mousquets sont prêts et armés). Pour La leçon d’anatomie, de 1632 c’est presque aussi net, parce que dans ce cas le sujet est celui de l’attention directionnelle des regards complices qui sont pour quatre d'entre eux,  pratiquement indifférents au motif de la scène montrée.

    Si l'on pose comme définition que l’attention consiste à porter la direction du contenu sur un objet commun référent, il est pratiquement impossible de s’y retrouver dans le cas des tableaux de Rembrandt : il faudrait faire appel à ce que S. Dehaene appelle un présupposé métacognitif sur le système des croyances intégrées (je sais ce que ces gens font là, parce que c’est un tableau de représentation des rôles sociaux : ici de Baning Cocq en tant qu'une figure ptricienne), et lui donner une base organique (Dehaene suppose d’ailleurs que le cortex pré-frontal est informé sur ce qui se passe dans les autres processus plus directement attentionnels). Dans la Ronde de nuit spécialement, ce sont des mousquets et accessoirement des parures de gala (telle la tenue jaune du lieutenant Willem Van Ruytenburgh, incarnant une noblesse bourgeoise, comme celle de Venise, dans sa plus pure manifestation contradictoire) : les croyances intégrées sont associées à des lignes radiales, axiales, centrifuges. Ce chaos est bien un bruit informationnel. Mais rien ne nous est connu de manière attestée de ce que le spectateur de l’objet social est censé faire là : l’objet social est le groupe en un sens premier, au sens second le tableau peint est un objet social qui est supposé représenter le premier. S. Schama commente en disant assez justement : "Rembrandt a voulu incorporer une certaine représentation allégorique de la signification historique de ce que c'est que d'être un Klovenier, un citoyen en armes, fût-ce en sacrifiant le sens d'une assemblée humaine vivante … et comme si ces citoyens armés entraient de ce pas altier dans leur propre postérité" (p. 497). Ce que j’appelle une distortion de l’attention est alors que l’on ne voit pas l'objet social de ce groupe à travers l'objet social du tableau, incapables d'orienter dynamiquement le passage de l’un vers l’autre. La signature de Rembrandt nous l’interdit en tant qu'artiste pré-moderne, incapable de s'en tenir à la planéité du décor. Cette signature technique est requise pour comprendre les propriétés de facture qui viennent brouiller le point de vue inhérent au processus dépictif  (si on peut parler de point de vue, sachant que ce n’est pas un point de vue dégagé de la représentation des yeux qui sont, dans les tableaux de Rembrandt, l'enjeu un problème séparé.

    Le dernier des grands portraits de groupe passé à la postérité, Le syndic des drapiers est à cet égard le plus impressionnant, parce que les personnages eux-mêmes sont distraits et illustrent à bien y regarder une sorte de conflit patent et objectivé entre les diverses individualités du groupe. Pour reprendre une expression de A. Riegl, on ne sait plus ce qui se trame « mentalement » dans la tête des personnages qui se suspectent mutuellement. Nous sommes en présence d’une référence inscrutable parce que c’est quand même quelque chose de psychique qui est broyé dans la couleur : ce n’est pas une action ou une situation remarquable ; mais aussi parce que ce quelque chose de psychique est « mis en absence » sur les faces des personnages, et ne peut pas se rendre visible grâce à elles. Ce qui ne se voit pas sur les visages est malgré tout, exemplairement, tout ce qui nous est pourtant cognitivement accessible. L’accès cognitif ne se fait nullement par empathie, mais un biais esthétique (parce que certaines propriétés sont éligibles qui tiennent à la conformation de la texture du tapis rouge jeté sur la table,  de la profondeur de champ, et de la posture, mélange de morgue et de dédain). L' ethos de groupe est dépendant de sélection des représentants que sont les Staalmesters  (deux catholiques, un remontrant, un calviniste et un mennonite) : business-like attitude toward religious confession which made Amsterdam unique in Europe, résume d'un mot Schama (p. 647)

   
Ce qu’il faut retenir de ce constat glacial est qu’il demeure une sorte d’insatisfaction de l’attention ; car ici encore ce n'est pas simplement que ces personnages aient joué à faire les modèles, puisque de leurs arbitrages savants nous sommes exclus. Nous ne savons pas de quoi il retourne, ni ce qui est cas, sous ces grands chapeaux de corsaires en feutre, aux angles et aux contours de ces visages tantôt glabres ou moustachus. Un déficit métacognitif est lui aussi déconcertant. Or nous voudrions bien le savoir, et en ce sens la tentative pour naturaliser le processus esthétique bute sur un obstacle. Si ce qui a lieu est quelque chose comme la discussion d'un contrat, comment prétendre qu’il y ait une présentation du groupe portraituré quand ce groupe n’est constitué pour nous que de fantoches ou de postiches convaincus de leur expertise : pouvons nous dire qu'un groupe social est affublé de costumes réels ?

   Concluons avec l'aide de ce grand livre de Alois Riegl sur le Portrait de groupe hollandais, si pétri à la fois d’inquiétude et de science. Le traitement des modalités en actions, qui ont une agentivité contrastive, lui était bien connu. Riegl pense qu’il y a d’un côté une technique moderne de distanciation (qui clarifie et place, hors de l’accès pratique, ce qui est à voir), pour lui cette technique serait dépendante de l’autonomie de la ligne sur le sujet ; de l’autre il y a une tendance opposée à rendre manifeste, à nous rendre proche et accessible selon une modalité haptique ce que les yeux cependant ne peuvent toucher ou appréhender. La concurrence de ces deux attitudes serait exprimée comme une volonté discordante, tantôt objective, tantôt non, parce que le sentiment esthétique l'emporte sur cette volonté. On obtient au final cette flacidité des visages, sujets de l'attention, mais qui ne sont plus des acteurs sociaux aux yeux grands ouverts, et qui introduisent une autre tridimensionnalité que celle des objets quotidiens. Tout culmine donc pour cette "peinture de l'attention absolue" dans une abolition des contours charnels et un clair-obscur qui coïncide avec cette autre naturalisation psychologique et religieuse de l'atmosphère morale à laquelle Rembrandt voulait aboutir, mais qui n'est encore une fois qu'une forme dissociée de l'attention portée à l'objet social.

Jean-Maurice Monnoyer, IHP,
Aix Marseille Université






[1] : Par souci méthodologique, je ne prends pas ici en considération l'une des formes les plus radicalement opposées à ce point de vue consistant à soutenir qu'il existe des expériences esthétiques et des attitudes qui n'ont pas du tout besoin d'œuvres d'art. On élargit le domaine de ce qui relève de l'expérience esthétique à la vie ordinaire par transposition. Cette pervasiveness y associe toutes sortes de pratiques : esthétique culinaire, smellart, somaesthétique ou esthétique de la proprioception, sexiness ou esthétique du sport. L'exemple-limite est fourni par Sherri Irvin (2005), qui a tenté de faire une esthétique de nos démangeaisons. Ce cas est toutefois instructif parce qu'il s'agit en même temps d'un renversement de la thèse de Dewey soutenue dans Art as Experience et une critique de toute espèce de discrimination artistique. Il n'est pas étonnant qu'elle soit accompagnée d'un refus de la thèse intentionnelle (voir Sherri Irvin, "L'œuvre d'art et l'intention de l'artiste", in J. Morizot & R. Pouivet, Dictionnaire d'esthétique et de philosophie de l'art, A. Colin, 2007, pp. 251-54).

[2] : "Aesthetic Concepts" (1959), in Approaches to Aesthetics (2001, p.13). L'idée centrale est
que l'emploi justifié d'un terme ou d'un attribut esthétique à un objet (ou à une partie d'une œuvre d'art) n'est pas inférable de la description de cet objet en termes non esthétiques et en particulier de la description de propriétés qui ne le sont pas, comme dans notre exemple de propriétés météorologiques apparentes associées à la perception d'un paysage. Cette thèse ne préjuge pas de l'adoption d'une attitude anti-réaliste, puisque le paysage par exemple est lui aussi une entité indépendante qui peut avoir une réalité non réductible à des données physiques, géodésiques ou écologiques. On comprend que cette démarcation ait ouvert un champ de discussions très vives : la non-rule-governedness de Sibley est appariée à l'idée que les propriétés esthétiques sont des propriétés perceptuelles, dont on fait l'expérience et (donc) qui ne sont pas inférées, bien qu'elles soient reconnues comme évaluativement pertinentes. Dans "Aesthetics and the Looks of Things"(1959), (ibid., p.27) Sibley discute même de la différence entre une attention à de pures apparences (par ex, qu'un nuage ressemble à une grosse baleine grise), et l'attention intrinsèquement sensitive  — le mot employé est sensitivity — portée aux apparences structurées par des propriétés esthétiques. On a donc pu parler d'un intuitionnisme de Sibley, dans la mesure où ce dernier accorde une grande importance au fondement non-esthétique et constructif — par exemple aux qualités gestaltiques — qui sont, selon lui, impénétrables à toute sensitivity. Cette dépendance non inférentielle des propriétés esthétiques envers celles qui ne le sont pas reste pour lui "énigmatique". Sibley prend l'exemple de la Chute d'Icare de Brueghel : nous n'observons pas en première vue la chute d'Icare, mais c'est de la même façon que le laboureur qui est le personnage de l'avant plan, concentré dans son travail, et lui-même indifférent à la chute d'Icare. La perception de la forme signifiante, aurait dit Clive Bell (1914), suppose en plus de l'attention primaire une attention plus différenciée centrée ici sur le contraste dramatique de la juxtaposition de deux grandeurs enchâssées par la perspective choisie. La question de savoir si ce contraste est inscrit dans l'information perceptive de bas niveau est une question complexe qui ne peut pas être tranchée ici.

[3] : Monroe Beardsley donne une définition assez précise pour être citée : "Cette gratification est esthétique, lorsqu'elle est obtenue prioritairement à partir de l'attention portée à l'unité formelle et/ou aux qualités régionales d'un tout complexe, et quand sa force est une fonction du degré d'unité formelle et/ou de l'intensité des qualités régionales" (cité par G.Iseminger in Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson ed, p. 104). 

[4] : Ästhetik des reinen Gefühls,  Berlin, Bruno Cassirer, troisième tome du "Système" de philosophie de Cohen. Bien des années avant, Cohen avait déjà interrogé la troisième Critique, dans son Kants Begründung der Ästhetik (1889), mais dans son Esthétiquedu sentiment pur, il développe abondamment les projections philosophiques les plus diverses au bénéfice d'un concept transcendantal de la beauté : le sentiment est une "disposition de connaissance à viser un contenu". Purifier le sentiment consiste à ramener dans la conscience esthétique un contenu qui ne peut plus être extérieur ; Cohen adopte en partie le pur visibilisme de Konrad Fiedler et les idéaux symbolistes de son temps.  Il ne pense pas que l'esthétique soit une science, mais cherche un modèle de légalité
pour la "conformation" des objets de l'art au sentiment pur. Voir, Ezio Gamba, La Legalità del Sentimento Puro, Mimesis edizioni, Milan-Udine, 2008 (chap.3).
[5] : Indifferent in Ansehung des Daseins eines Gegenstandes, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe Band X, Suhrkamp, Frankfurt, p. 122.

[6] : Je renvoie ici d'abord à la Première Introduction de la Critique de la Faculté de juger, qui est sans équivoque sur ce passage (Erste Einleitung VIII, op. cit.). Le plaisir esthétique est un "état de l'esprit", mais comment procurer avec lui un principe a priori comme un 3e pouvoir, distinct de celui de connaître et de celui de désirer ? Le sentiment doit être fortifié par un intérêt intellectuel. Tant que le sentiment est un effet de la représentation, il n'est pas possible de l'élever à un rôle supérieur, à moins de ne supposer que le sujet prenne conscience de ce sentiment (par exemple de convenance), comme par la saisie d'une "finalité formelle" de l'entendement. Kant introduit le mot français de "sentiment" pour l'opposer au Gefühl et à la sympathy, car il doit être par définition ce "qui est approuvé sans relation à la sensation privée". Voir L. Guillermit, L'élucidation critique du jugement de goût selon Kant, p. 39,  Texte établi par E. Schwarz et J. Vuillemin, Editions du CNRS, Paris, 1986.

[7] : Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, § 68.
[8] : Jean-Marie Schaeffer conclut sa conférence du 27 décembre 2000 par cette définition : "Si l'on prend au sérieux l'approche naturaliste de l'esthétique, la bonne formule est donc : "universalité biologique et par conséquent relativité culturelle",  Université de tous les savoirs, l'art et la culture, Editions Odile Jacob, Paris, 2002, p. 292. Cette déclaration n'implique évidemment pas que j'assimile les travaux néo-naturalistes au cadre des recherches de J.-M. Schaeffer. Voir J.-M. Schaeffer, Petite Ecologie des Etudes littéraires, Editions Thierry Marchaisse, Vincennes, 2011.
[9] : Voir Margaret Livingstone, Vision and art : The Biology of Seeing, New York, Abrams, 2002, J. Onians, Neuroarthistory : From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, New Haven, Yale University Press, 2007,
I. Massey, The Neural Imagination : Aesthetic and Neuroscientific Approaches to the Arts, Austin, University of Texas Press, 2009, D. Dutton, The Art Instinct : Beauty, Pleasure and Evolution, Oxford, Oxford University Press, 2009. La thèse principale de Dutton est que notre appréciation des paysages peints est enracinée  dans une sensibilité aux lieux qui a survécu et qui a même été essentielle à la survie de l'espèce, depuis le Pleiocene (entre 1,6 million d'années et 10.000 ans).

[10] : On me permettra de signaler le livre de J. Lehrer, Proust was a neuroscientist, New York, Mifflin Harcourt, 2007.
[11] : Je renvoie entre de nombreux titres à R. Stecker, Aesthetics and The Philosophy of art, Oxford, Rowan & Littelfield, 2005, pour sa discussion de l'intentionalisme, des artefacts abstraits et des formes d'herméneutique historique,
[12]  : Je prends ici quelques libertés avec l'interprétation que fait Etienne Jollet de Riegl dans l'édition Hazan, Paris, 2008, p. 16-17, que j'ai trouvé très inspirante, mais on verra ensuite que je lui rends justice.
[13] : Harry Berger, Manhood, Marriage and Lischief. Rembrandt's "Night Watch" and Other Dutch Group Portraits., New York, Fordham University Press, 2007, p. 49
[14] : Voir Nilli Lavie, "Attention and Consciousness", in Blackwell's Companion of Consciousness, ed. Velman & Schneider, pp. 489-503. On ne retient ici que le minimum de ce que nous pouvons utiliser. Lavie soutient en effet que l'allocation de l'attention peut être contrôlée consciemment, mais indépendamment des stratégies
perceptuelles classiques.
[15] : Penelope Maddy, Realism in Mathematics, Clarendon Press, 1990, p. 53, et Naturalism in Mathematics, Oxford University Press, 1997.
[16] : Alois Riegl, "Jakob van Ruysdael", Die Graphischen Künste, XXV, 1902, pp.11-20.

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