Motto : Crapula ingenium offuscat. Traduction : "le bec du perroquet qu'il essuie, quoiqu'il soit net" (Pascal).

Ce blog est ouvert pour faire connaître les activités d'un groupe de recherches, le Séminaire de métaphysique d'Aix en Provence (ou SEMa). Créé fin 2004, ce séminaire est un lieu d'échanges et de propositions. Accueilli par l'IHP (EA 3276) à l'Université d'Aix Marseille (AMU), il est animé par Jean-Maurice Monnoyer, bien que ce blog lui-même ait été mis en place par ses étudiants le 4 mai 2013.


Mots-clefs : Métaphysique analytique, Histoire de la philosophie classique, moderne et contemporaine,

Métaphysique de la cognition et de la perception. Méta-esthétique.

Austrian philosophy. Philosophie du réalisme scientifique.

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lundi 6 mai 2013

Christian von Ehrenfels : "Uber Gestaltquälitaten." Traduction de Jean-Maurice Monnoyer




Christian Von Ehrenfels


Sur “Les qualités de forme” (1890)[1]



 [§1. La sensation chez Ernst Mach : le cas des mélodies et des Gestalt spatiales]

  
  Les discussions qui suivent ont pour but de conférer une expression scientifique à un état de fait psychique auquel la philosophie a déjà maintes fois prêté attention, sans pourtant le faire — du moins, le croyons-nous — avec toute la précision voulue. Cette tâche, qui déjà se montre dans l’énoncé du titre par le choix d’une terminologie inusitée jusqu’à présent et qui pour cela n'est pas évidente à première vue, peut être caractérisée par le souci d’élucider et de définir le concept que nous n'avons fait qu'annoncer par ce terme de “qualité de forme”, puis de démontrer l’existence d’objets qui y correspondent dans la nature. — Le point de départ s’est offert à moi, pour ainsi dire tout seul, grâce à une série de remarques et d’indications du livre de Mach, Contributions à une analyse des sensations [2]. Bien qu’elles semblent avoir vu le jour dans un contexte complètement différent, je leur dois de m’avoir conforté pour l’essentiel dans mes propres vues sur le sujet que je me propose d'aborder ci-dessous.
 
   Mach soutient, comme le montreront entre autres les citations qui suivent, que nous sommes en mesure d' avoir une “sensation” immédiate des Gestalt spatiales, et même des “Gestalt” auditives ou des mélodies[3]. Ces affirmations, à coup sûr, sembleront paradoxales à beaucoup. Et, en effet, pour la seconde de ces deux thèses au moins, non seulement dans son apparence mais aussi dans son contenu, elle devrait sans aucun doute être qualifiée de contradictoire, s’il n'apparaissait pas de suite clairement qu’on parle ici de sensation [Empfindung]  dans un sens qui n’est pas le sens courant du mot. Si l'on ne peut avoir de “sensation” que de ce qui est présent , alors Mach conviendra bien sûr — au même titre que toute personne se refusant à affirmer des choses contradictoires — que la mélodie qui se déroule dans le temps ne peut constituer un objet de sensation. Au fil de l’exposé, il apparaît toutefois que l’auteur, en se servant de cette désignation, peut-être relativement impropre, n’avait en vue que l’immédiateté de l’impression, et qu’il souhaitait mettre l’accent sur l’indépendance de cette dernière vis-à-vis de tout traitement intellectuel auquel le sujet la soumet. Ainsi comprises, de telles affirmations sont libres de toute contradiction dans leur contenu, mais leur sens n’est nullement irréfutable pour autant : car c’est une opinion très largement admise que nous ne recevons pas du dehors, comme des choses déjà prêtes, les représentations d’une Gestalt spatiale ou d’une mélodie, plutôt nous faut-il d'abord commencer par les produire, en rassemblant les sensations isolées qui se rencontrent en elles.
  
    Cette controverse soulève un important problème de psychologie génétique. Mais, non moins importante selon moi, et peut-être plus facile à concevoir, est la question relevant, quant à elle, de la psychologie descriptive. Que sont en soi ces formations de la représentation : “Gestalt spatiale” et “mélodie” ? S’agit-il d’un simple groupement d’éléments [4], — ou au contraire de quelque chose de complètement neuf en rapport avec ces éléments, quelque chose qui certes nous est donné avec chacun de ces groupes, mais peut néanmoins être distingué de lui ?

   S’il nous était permis de prendre le terme de sensation en son sens ordinaire dans l’exposé de Mach, nous pourrions déjà entrevoir une réponse à cette question dans les désignations qu'il emploie ci-dessus. Car seul ce qu’on tient pour relativement simple est d'habitude communément nommé sensation. Or, si Mach en associant ce même terme aux Gestalt spatiales et auditives a voulu également affirmer leur simplicité, il est clair qu’il s’est ainsi tourné vers le second versant de l’alternative en ne considérant pas ces Gestalt comme de simples regroupements d’éléments, mais comme quelque chose de nouveau  par rapport à ces éléments sur lesquels elles reposent : quelque chose qui possède un certain degré d’indépendance. On ne trouve pas dans les explications de Mach de preuve certaine que cette conclusion que nous tirons des expressions de l’auteur soit conforme à ce qu'il en pense. Mais les passages suivants me semblent aller dans ce sens : “L’arbre avec son tronc rugueux, dur et gris, ses branches nombreuses balancées par le vent, avec ses feuilles lisses, douces et brillantes, nous apparaît de prime abord comme un tout, une chose une et indivisible” (p. 94). “Si deux suites de sons prennent pour point de départ deux notes différentes, en progressant d’après les mêmes rapports de fréquences, nous reconnaissons par la sensation, tout aussi immédiatement dans les deux cas, la même mélodie que, dans deux dessins géométriquement semblables, et disposés de manière semblable, nous reconnaissons une Gestalt identique” (p. 250-251). “Aussi bien dans le cas de la succession mélodique que dans la combinaison harmonique, les sons qui ont entre eux des rapports de fréquences simples se distinguent : 1) par le plaisir qu’on en retire ; 2) par une sensation caractéristique propre à chacun de ces rapports” (p. 253). Ces phrases, et d’autres phrases analogues, produisent dans leur contexte un effet peut-être encore plus décisif qu’ici où elles sont détachées de l’ensemble. Quelles que soient les réflexions qui les ont fait naître, j’espère parvenir à montrer par la suite que Mach a ouvert la voie d’une solution au problème indiqué. Notre question devrait pour cela être présentée sous la forme la plus précise.


[§ 2 : La présentation d'une mélodie : thèse de la Gestalt auditive]


  Il est évident que pour appréhender une mélodie, il ne suffit pas d'avoir conscience de l’impression de chaque son au moment où il retentit [erklingend], mais — si ce son n’est pas le premier de la mélodie — que doit être également donnée à la mémoire l'impression d’au moins plusieurs des sons qui précèdent. Sinon on aurait une impression identique à la fin de toutes les mélodies qui se terminent sur la même note. — En poursuivant cette idée plus avant, on reconnaît bientôt qu’afin d’appréhender une mélodie, mettons de douze sons, il ne suffit pas non plus de garder en mémoire l’impression des trois derniers sons : ce qui est requis, à cet effet, c'est bien plutôt de garder en mémoire l'impression de la suite de sons tout entière. Nous affirmons cela délibérément à propos d’une “impression” seulement, et non (par exemple) d’ une représentation imaginaire de la suite de sons complète. En effet, si chaque intervalle perçu provoquait en nous une sensation appartenant à un domaine autre que celui du sens auditif [Tonsinn]  (ou pour se servir d’un terme usuel, s’il provoquait en nous un sentiment particulier), et si le souvenir que nous avons de cette impression ou de ce sentiment  l’emportait en netteté sur les images mémorielles du son, on pourrait alors saisir et différencier les mélodies par le truchement de cet autre domaine (notamment à travers des sensations musculaires, des sensations vitales ou des sensations d’innervation). Et effectivement, il semble bien en aller de la sorte. Car, au regard de la perception intérieure, nul ne pourra affirmer, quand s'éteint une mélodie qu’il a parfaitement "appréhendée" (parfois ce peut être un morceau de musique assez long), qu'il conserve dans la conscience une image mémorielle de tous les sons. Le souvenir purement auditif ne fournit, tout au contraire, que certaines “Gestalt auditives” relativement brèves, émergeant sur le fond d'un "sentiment" qui, même inanalysé, n'en est pas moins bien précis. Si l'on restreint la proposition énoncée plus haut à ces Gestalt  appréhendées sur un mode purement auditif [Eine Melodie rein Tonal Auffassaung], on peut mettre ces dernières à la place de  “l’impression de la suite sonore” : ce qui revient à affirmer que pour appréhender une mélodie de manière purement auditive, il est nécessaire de posséder, au moment où elle s'efface, une image mémorielle de l’ensemble des sons qu'elle contient.

  Il ne fait donc aucun doute que la représentation d’une mélodie présuppose un complexe représentatif [Vorstellungskomplex], c’est-à-dire une somme de représentations sonores singulières, dotées de déterminations de temps différentes, contiguës et associées l’une à l’autre. Nous pouvons ainsi préciser comme suit la question que nous avons soulevée plus haut à propos du domaine de la représentation auditive. A supposer que la suite de sons t 1, t 2, t 3 ... t n  , une fois écoulée, soit “appréhendée comme Gestalt auditive”  par une conscience S  (de telle sorte qu’en elle  les images mémorielles de tous les sons soient simultanément présentes) ;  à supposer en outre  que la somme de ces n sons,  pris un à un avec une détermination de temps particulière, soit de plus présentée devant n unités de conscience  — et que chacun de ces n  individus ne prenne conscience à la fois que d’une seule de ces n représentations sonores —, la question surgit alors de savoir si la conscience S, quand elle appréhende la mélodie, apporte plus à la représentation que les n individus distincts pris ensemble.

  Bien entendu, on pourrait soulever une question analogue à propos des Gestalt spatiales. Dans ce cas, à vrai dire, la situation serait même  beaucoup plus simple (puisque toutes les parties du complexe sous-jacent de la Gestalt sont données simultanément), si les différentes théories sur la genèse de la représentation spatiale ne nous égaraient pas, ou tout au moins n'en rendaient pas la compréhension si obscure. Les partisans des options les plus opposées ne pourront contester, cependant, que les représentations de différentes parties d’une figure visible nous sont transmises par des sensations différentes, même si les opinions quant à la nature de ces sensations divergent fortement. Que l' on pense d'un côté que ces sensations soient appréhendées par une seule conscience, ou de l’autre qu'elles soient réparties en n unités de conscience, on peut alors, à propos de la Gestalt spatiale, comme auparavant pour la mélodie, se demander si elle est plus que la somme des “déterminations locales” singulières, et si la conscience appréhendant la figure en question apporte quelque chose de plus à la représentation que tous les n  individus pris ensemble.

  La première instance à laquelle nous avons recours pour trouver une solution à de tels problèmes — qui est l’observation oblique de ce phénomène dans la perception interne — peut très difficilement ici  servir de pièce à conviction. En effet, la plupart du temps, quand bien même nous en serions intimement convaincus, lorsqu’ il s’agit de différenciations aussi subtiles, nous ne sommes pas en mesure de les communiquer aux défenseurs d’une opinion adverse. Par contre, nombre d’entre eux croiront devoir a priori  rejeter comme absurde l’une ou l’autre des deux  éventualités avancées ci-dessus.




[§ 3 : Quelques objections à cette thèse]


  L’objection pourrait se formuler ainsi : comment est-il possible que le simple fait que plusieurs représentations ou plusieurs sensations se trouvent réunies dans une seule et même conscience soit déjà une raison suffisante pour que s'ajoute à cette somme quelque chose de nouveau,  qui n’était pas contenu dans les termes de la somme ?    Une affirmation qui va dans ce sens n’a-t-elle pas aussi peu de valeur que l’opinion d’après laquelle la collision de deux atomes serait susceptible d’en produire un troisième ? 

  Avant de revenir sur ces réserves, il est nécessaire de souligner  qu’elles anticipent en un certain sens sur la solution du problème de psychologie génétique que nous avons écarté en commençant. Seul, en effet, celui qui est de l’avis de Mach,  et qui soutient avec lui que les représentations d’espace et de son émergent sans effort de notre part, sans qu’une activité propre de l’esprit se dirige sur elles, peut être choqué que la réunion de certains éléments dans la conscience fasse naître quelque chose de nouveau. On peut toutefois éviter de prendre en compte cette question d’ordre génétique dans nos investigations, puisqu’il se révèlerait que l’objection mise en avant  n’est en aucun cas probante, y compris dans l’hypothèse où une présupposition a été tacitement introduite. Mach, en effet, par une analogie injustifiée, transpose dans le domaine psychique,  une loi — celle de la conservation de la matière — qui est assurément valable dans le domaine physique. S’il fallait considérer les représentations à la façon des atomes, et si toute vie psychique ne consistait qu’à transposer des contenus de représentations déjà prêts d’une conscience dans une autre, il pourrait  paraître insolite qu’un nouvel élément doive surgir à travers la réunion de plusieurs éléments de ce genre dans la conscience, quoique même alors on n’y trouve pas de contradiction décisive. (En effet, la loi de la conservation de la matière ne repose pas à l’évidence sur des concepts, mais s’appuie sur une justification empirique). — Tandis que dans la vie psychique il en va sans aucun doute autrement. Il n’est pas nécessaire d’en appeler à la possibilité d’une excitation psychique, ni d’ invoquer une chaîne causale de purs événements psychiques déclenchée par la partie physiologique du procès sensoriel, pour rendre recevable l’opinion ici défendue. Celle-ci s’accorde parfaitement  avec l’hypothèse d’une dépendance universelle et directe des processus psychiques à partir des mécanismes physiologiques. La seule chose qu’on puisse exiger, étant donnée notre ignorance de la   constitution de ces derniers, est d’indiquer qu’il est possible qu’il y ait une différenciation à l’intérieur du processus physique, là où s’affirme un état de choses psychique lui-même différencié. Or une différence de cette espèce, comme il sera montré bientôt, réside déjà a priori  dans l’hypothèse d’une dépendance universelle directe.

  Comparons, d’un côté, entre la conscience S, avec la somme des contenus représentatifs t 1 , t 2 , t 3 ,... t n , plus (comme nous l’avons présupposé) la “Gestalt auditive”, et de l’autre, la somme des unités de conscience S 1 , S 2, ... S n , chacune ayant pour contenu un membre correpondant de la série t 1 ,t 2 , ... t n. Nommons maintenant r 1 , r 2  , ... r n , les processus physiologiques qui correspondent aux contenus psychiques t 1 , t 2, ... t n  . Ainsi pourrions-nous exiger d'avoir pour l’ unité de conscience S 1 , le processus r 1 , pour S 2 le processus r 2  , ... pour S n   le processus r n .  De la même manière, nous serions justifiés à revendiquer les processus r1 , r2  , ... rn  , pour la conscience S. Mais, il est manifeste que nous ne le faisons pas. Car si d’un côté les processus r1  , r2  ,... rn devaient avoir pour conséquence de faire surgir  des contenus psychiques t 1 , t2, ... tn  pour n individus différents, et si de l’autre, ils devaient surgir dans un même individu, alors un fondement physiologique quelconque  devrait aussi être donné en pareil cas. Comme nous n’avons pas la moindre idée de la nature du fondement physique qui déterminerait le nombre des individus psychiques, nous mettrons concrètement en avant la possibilité la plus simple : nous supposerons que les excitations physiologiques (et motrices) r , r , ... r  , stimulent les contenus psychiques t , t  , ... t  , dans une seule conscience, à condition qu’ils se trouvent pris ensemble dans certaines limites spatiales ; elles les stimulent par contre, chez plusieurs individus, si l’écart qui les sépare dans l'espace transgresse ces limites. De ce fait, pourtant, la spécificité requise pour le fondement physiologique nous est déjà fournie. Six processus moteurs, par exemple, à l’intérieur du volume d’un centimètre cube sont bien autre chose que six processus moteurs parfaitement identiques séparés l’un de l’autre par un mètre de distance. Mais si cette concentration spatiale des mécanismes physiologiques était capable d’abolir la cloison entre six individualités psychiques et d’établir à leur place une seule conscience les englobant, cette concentration pourrait alors conditionner l’émergence d’un nouvel élément psychique : la mélodie, par exemple. — Personne ne soutiendrait que la séparation entre des individualités psychiques nous soit offerte, effectivement, par des conditions physiologiques aussi primaires ; et le processus de pensée prioritaire dans notre recherche est à l’évidence rigoureusement indépendant de toute présupposition concrète à ce sujet. Cette même partie du conditionnement physiologique qui, pour une majorité  de représentations, détermine que celles-ci surviennent ensemble dans une seule  conscience, peut toujours également servir  de condition à la survenance d’un  nouvel élément psychique, flottant pour ainsi dire au-dessus de ce complexe. Ainsi l’objection envisagée apparaît-elle en effet comme une transposition illégitime de l’intuition physique dans le domaine psychique, transposition qui ne tient pas, même en face des conceptions les plus matérialistes de l’événement psychique.  
  
  Il y a toutefois un autre point de vue à partir duquel on pourrait contester la possibilité qu’existent des “qualités de forme” [Gestaltqualitäten] (le concept ayant été suffisamment élucidé par ce qui précède pour être introduit sous ce titre nouveau). — Si la présence dans une conscience de deux éléments représentatifs conditionnait toujours la présence d’un troisième, différent de chacun d’eux, il est facile de s’apercevoir qu’ en découlerait une complication infinie de notre vie représentative. A supposer en effet que les deux éléments e 1 et e 2 conditionnent l’élément e 3 , alors e 3  et e 1 provoqueraient à leur tour en toute logique quelque chose comme e 4 ; e 3 et e 2 quelque chose comme e 5 ; si e 1 , e 2, et e 3 nous étaient donnés, ces éléments de nouveau en conditionneraient d’autres, de sorte que les exigences se multipliant sans cesse, le fini ne pourrait y suffire.

  Il est surtout manifeste qu’une telle objection, entendue au sens strict, ne pourrait être soulevée contre notre thèse, mais uniquement contre une extrapolation de cette dernière. Car, premièrement, elle aussi présuppose  que la “qualité de forme” soit déjà donnée sans aucun effort de notre part par la seule présence du complexe représentatif qui la sous-tend [schon mit dem Vorhandensein des ihr zugrundliegenden Vorstellungskomplex]. Deuxièmement,  pour qui admet l’existence de qualités de forme, ce n'est pas qu'il affirme en aucune manière que tous les éléments différenciables de la représentation lui offre le fondement [Grundlage]   de qualités de cette espèce,  et nullement que la simple co-existence d’une qualité de forme avec ses éléments pourrait constituer une qualité nouvelle. Or, ce n’est que dans cette hypothèse que nous obtenons une complication infinie. — Puisque nous ne songeons pas ensuite élargir notre hypothèse dans cette direction, nous pourrions écarter d’emblée l’objection. Pourtant, même indépendamment de cela, le train de pensées qui la soutient  ne paraîtrait guère plus probant. Par le biais d’un argument parfaitement analogue, on pourrait en effet contester la possibilité dont nous disposons cependant bel et bien : — la possibilité de nous représenter chaque espèce de continuum, et avant tout le continuum spatial. Par exemple, il est effectivement tout à fait impossible d’établir de combien de déterminations locales  se compose notre représentation d’une surface colorée. Comme il est bien connu, chaque partie de celle-ci se laisserait diviser en parties plus petites, et quoique la limitation de notre attention fixe des bornes à la poursuite de cet exercice, on ne saurait en aucun cas soutenir que la plus petite partie de surface que l’attention puisse mettre en évidence ne possède qu’une seule détermination locale : bien plutôt, il est aisé de constater que si elle en possède plus d’une partie, elle en possède par conséquent un nombre infini. S’il était impossible que des complications en nombre infini n’entrent dans un contenu de conscience, alors la représentation d’une surface plane elle aussi serait impossible. — Mais nous ne sommes pas moins en possession de cette représentation de surface.

   De quelque manière qu'on échappe à cette conséquence, — qu'on veuille supposer qu'il n'y ait de spécificité, sur le plan psychique, que là où dans une pluralité l'attention réussit à distinguer quelque chose, et par conséquent aussi que l'unité du contenu de représentation de l’ensemble du champ visuel (par exemple si on jette un coup d'œil sur une rue pleine d’animation de notre ville), n'existe qu'aussi longtemps que l’attention reste fixée sur quelques pensées intérieures, — ou qu'on préfère nommer sophismes les difficultés conceptuelles invoquées contre l’existence de pluralités infinies, — ou bien encore qu’on mette en discussion l’applicabilité des catégories d’unité et de pluralité à ce qui dans les faits existe : une issue ou l’autre de ce dilemme doit correspondre à la vérité, et cette issue, peu importe laquelle, nous fait sortir du labyrinthe de l’infinie complexité des qualités de forme. Car quand bien même ici ce qui est présent physiquement  devait autoriser une possible division  infinie, dans les faits notre attention trouve ses limites aussitôt, voire même plus tôt qu’elle ne le fait dans le cas du continuum spatial. — Voilà donc pour réfuter l’objection qui, comme je l’ai dit, repose dès le départ sur une exagération arbitraire de l’hypothèse.

   
[§ 4 : Preuve de l'existence des qualités de forme]


   On ne peut donc répondre à la question que nous avons posée par le recours aux lois de la nature universellement reconnues, ou en faisant appel à des contradictions conceptuelles. En revanche, la ressemblance entre des mélodies et entre des figures dont les fondements sonores ou les localisations dans l'espace sont complètement différents (telle que Mach la souligne dans les passages précédemment cités), fournit la preuve de l'existence de "qualités de forme" dans le sens que nous leur donnons, au moins dans le domaine des représentations visuelles ou auditives. Cet état de choses est inconciliable, comme nous allons le démontrer, avec la conception voulant que la Gestalt sonore et spatiale ne soit qu'une simple somme de déterminations auditives ou locales.
 
  En effet, on peut affirmer a priori que différents complexes d'éléments, s'ils ne présentent rien d'autre que la somme de ces derniers, doivent se ressembler d'autant plus que la ressemblance est plus grande entre leurs éléments singuliers. Mais on peut, par des exemples précis, démontrer de façon convaincante que cette exigence ne s'applique pas à la mélodie et à la Gestalt spatiale.

  Considérons ainsi la mélodie du premier vers de la célèbre chanson populaire : "Muss i denn, muss i denn zum Städtle hinaus ...".Jouée en do  majeur, cette mélodie contient les sons du do au la, : à savoir,les sons mi et sol  trois fois, le fa deux fois, le do, le et le la une fois. Jouons maintenant cette mélodie en fa dièse majeur. Elle ne contient plus aucun des sons sur lesquels elle se construit en do majeur. Néanmoins, toute personne ayant tant soit peu des dispositions musicales reconnaît immédiatement et sans réflexion (à travers la "sensation" dirait Mach) la ressemblance avec la première. Jouons maintenant cette mélodie de nouveau en do majeur, puis sur le même rythme, la suite de sons : mi-sol-fa-la-sol-sol-fa-mi-do-mi-ré. Celle-ci contient tout comme notre mélodie : trois mi, trois sol, deux fa, un do, un , et un la. En mettant de côté la question du rythme, personne ne remarquera plus de ressemblance ici, à moins qu'il ne soit conduit par la reflexion à comparer les sons isolés dans l'une ou l'autre mélodie, et à les compter. Nous avons donc, d'un côté, deux complexes de représentations sonores, formés de parties constitutives complètement différentes, qui cependant produisent une mélodie semblable (ou selon l'usage courant la même mélodie). D'autre part, nous avons deux complexes articulés en éléments sonores absolument identiques, qui produisent pourtant deux mélodies rigoureusement distinctes. Il en ressort de manière irréfutable que la mélodie, ou la Gestalt sonore, est autre chose que la somme des sons isolés sur lesquels elle repose. (Qu'on ne m'objecte pas que les parties constitutives essentielles de la mélodie ne sont pas les différents sons isolés, mais plutôt les intervalles, le passage d'un son à l'autre. Car on peut également former la plus grande variété de mélodies différentes par le ré-arrangement [Verstellung]  d'une somme quelconque de ces intervalles. Et si on cherche aussi à exclure cette possibilité-là, en déterminant que c'est justement le passage d'un son à l'autre dans une succession pré-établie qui constitue la mélodie, on reconnait alors dans cette succession qui est autre chose que la somme des sons, cela même que nous appellons Tongestalt, en lui donnant simplement un autre nom).

  Des exemples analogues pourraient évidemment être apportés dans le domaine des représentations d'espace. Si les Gestalt spatiales n'étaient rien que des collections de déterminations locales, leur ressemblance devrait s'altérer substantiellement en même temps que chaque décalage de leur agencement (étant admis que les déterminations locales dépendent de la position qu'elles occupent dans le champ visuel). Dans le groupe de lettres A B A, par exemple, la première lettre A devrait ressembler plus à la lettre B qu'elle ne ressemble au second A, parce qu'elle est plus proche d'elle, et qu'elle est donc composée de parties constituantes dont les éléments ressemblent d'avantage aux éléments de B qu'aux éléments de A. En revanche, dans la constellation A A B, le premier A devrait certes ressembler plus au deuxième A qu'à B, mais le second A devrait alors ressembler pratiquement autant à B qu'au premier A, etc. Il est ainsi hors de doute que la ressemblance des Gestalt spatiales et sonores repose sur autre chose que sur la ressemblance des éléments, tels qu'ils apparaissent regroupés à la conscience. Il faut pour cela que de telles Gestalt soient bien en effet quelque chose d'autre que la somme de leurs éléments. — La force de cet argument nous semble irréfutable.

  Cependant, puisqu'on ne peut toujours que retirer profit de la mise en lumière d'une vérité sous différents aspects, nous allons encore considérer le phénomène qui nous intéresse dans un autre contexte.

  Dans l'ouvrage que nous avons déjà mentionné à plusieurs reprises, Mach expose une méthode que P. Cornelius recommandait à ses élèves pour reconnaître les intervalles. Il se servait d'un exemple spécifique que nous reprenons de la manière suivante, en le remaniant pour le simple cas de la reproduction des intervalles : que celui dont le sens musical n'est pas encore assez formé pour être capable de chanter à la demande, et tout de suite sans hésiter, une quarte ascendante, se serve de l'artifice qui consiste à mémoriser une mélodie commençant par un intervalle de quarte ascendant, tel le début de l'ouverture de Tannhäuser (exemple que cite Mach). S'il ne se propose rien de plus que de chanter cette mélodie, il effectuera sans difficulté l'exercice qu'on lui a fixé. — Un ami, avec qui je m'entretenais de cet exemple, me fit part de ce que sans en avoir eu connaissance il procédait depuis longtemps selon une méthode semblable afin de reproduire des hauteurs absolues. Sans aucune aide, il lui était beaucoup plus difficile d'entonner un do juste qu'en s'imaginant le    prélude des Maîtres chanteurs, grâce auquel s'installe presque toujours de façon juste l'image de do majeur. De même en pensant au motif du Walhalla pour bémol majeur, etc. Il est possible que les oeuvres musicales dont le caractère harmonique est aussi prononcé que celui des oeuvres de Wagner soient particulièrement appropriées pour fixer dans la mémoire les différents tons. De façon générale, on peut dire que la plupart des personnes sont capables de garder en mémoire telle ou telle mélodie ; un nombre réduit d'entre elles (sans aucune aide) des intervalles distincts ; et une très petite minorité de mémoriser des hauteurs absolues. — Comment pourrait-on l'expliquer, si les mélodies, ou si les différents intervalles, n'offraient rien qu'une somme de représentations sonores ? — Même si l'on voulait supposer, bien que cela aille à l'encontre de nombreuses autres expériences, qu'il est plus facile de reproduire en une seule fois une somme de détails, plutôt que l'un des membres de la mélodie pris isolément, cela pourrait tout au plus expliquer que la mélodie l'emporte sur les intervalles pris isolément, mais non pas que la mélodie et les intervalles l'emportent l'un et l'autre sur les hauteurs absolues. En effet, si quelqu'un — comme il arrive le plus souvent — reproduit une mélodie dans une tonalité différente de la tonalité d'origine, il reproduit alors non pas du tout la somme des représentations distinctes qu'il a précédemment entendues, mais un complexe tout autre, dont la seule propriété est que les membres qui la constituent se tiennent dans une relation analogue [Analoge Beziehung] à celle qu'ils avaient dans le complexe précédent. Selon notre conception, cette relation est fondée sur un contenu positif de représentation : la Gestalt sonore, de sorte qu'une seule et même Gestalt conditionne toujours les mêmes relations entre les éléments du substrat auditif qui est le sien [Tonsubstrat] (c'est-à-dire entre les représentations de sons distincts). Si un contenu positif de cette espèce est en effet donné à la représentation, l'association n'enveloppe plus de difficultés supplémentaires. Par contre, si ce dernier était absent, on ne pourrait discerner d'aucune manière comment la mémoire devrait s'y prendre pour reproduire justement de tels éléments qui se tiennent entre eux dans une relation effectivement analogue à celle qu'ils entretenaient plus tôt. Nous devrions supposer un mécanisme psychique construit proprement dans ce but, lequel nous semble complètement superflu, dès lors qu'on discerne dans le souvenir d'une mélodie la reproduction de quelque chose qui est radicalement différent d'un complexe de representations isolées : à savoir une Gestalt sonore, à laquelle il est possible dans certaines circonstances, mais non vraiment nécessaire, que soient associées les hauteurs absolues dans lesquelles elle aura antérieurement été entendue. Et de fait le premier des deux exemples que nous avons donnés nous enseigne que les Gestalt qui se fixent le plus facilement dans la mémoire sont, non pas les plus simples, mais bien plutôt celles dont l'articulation renvoie à une multiplicité qui n'est pas fournie par la succession des simples intervalles.

  On trouve quelque chose d'analogue pour les Gestalt spatiales et les éléments de leurs complexes. Ici encore la reproduction ne doit rien aux données locales que fournit la perception.

  C'est pourquoi nous croyons avoir démontré l'existence de qualités de forme dans les régions sensorielles qui nous occupent. — Comme une stricte définition du concept tel qu'il a été introduit n'a pas encore été apportée, on pourra peut-être observer que nous nous sommes écartés du plan initialement prévu pour cette recherche. Cette même définition aurait été incompréhensible sans les éclaircissements mêlés à la démonstration : il faut maintenant la présenter comme suit. — Sous le terme de qualités de forme, nous entendons un certain contenu positif de représentation, lié à la présence d'un complexe correspondant dans la conscience, lequel est constitué de son côté d'éléments mutuellement séparables et représentables indépendamment les uns des autres. — Un tel complexe de représentations qui est indispensable à la présence des qualités de forme, nous l'appelons fondement   de ces mêmes qualités.
 
  Il est encore inutile à cet endroit de survoler la variété des qualités de forme et de leur signification dans la vie psychique.

                         
[§ 5 : Différents types de qualités de forme]


   Nous avons, jusqu'ici appris à identifier, par la mélodie ou grâce à la perception de figures spatiales par le sens visuel, deux cas spécifiques de qualités de forme : en jetant un regard sur les cas différents que nous avons rencontrés, on pourrait tracer une division entre les qualités spatiales et temporelles. Seulement, il est aisé de voir que ces deux catégories ne sont pas exclusives l'une de l'autre. Nous disposons déjà avec les représentations de mouvement d'un nombre infini d'exemples de qualités de forme enveloppant des déterminations d'espace et de temps. Des raisons analogues à celles que nous rencontrons dans la mélodie et la Gestalt spatiale (la ressemblance et la reproduction du phénomène en dépit de la différence totale des éléments de leurs "fondements") s'appliqueraient aux mouvements les plus divers (tomber, monter, tourner, etc), et justifieraient leur appréhension en tant que qualités de forme. Malgré cela, nous pouvons diviser l'ensemble des qualités de forme possibles en faisant une disjonction complète entre celles qui sont temporelles et  celles qui sont non-temporelles, pourvu que sous les dernières nous n'entendions pas celles dont la perception ne requiert aucun temps, ni non plus celles dont au surgissement dans la conscience est indispensable la saisie simultanée de tous les éléments de leur fondement (car la première condition n'est exigible pour aucune des qualités de forme, et la seconde l'est pour toutes). Bien plutôt, dans la deuxième espèce rentreront les qualités de forme dont les fondements n'ont pas besoin de déterminations de temps différentes pour la représentation de leur objet, comme c'est en effet le cas pour les qualités de forme temporelles. Les qualités de forme non-temporelles sont telles que leur fondement nous est complement donné dans la représentation perceptive (ce que beaucoup nomment "sensation"). Pour les qualités de formes temporelles, "un" élément tout au plus peut être logiquement issu de la représentation perceptive, le reste provenant des images du souvenir (ou bien d'images qui sont comme en attente, orientées vers le futur).

   Nous considérerons d'abord les plus simples d'entre elles : les qualités de forme non-temporelles.  Nous n'avons pas à présenter ici, pas plus  qu'au sujet des qualités temporelles dont nous nous occuperons par après, de preuve spécifique de l'existence de types particuliers. Pour ces derniers, la même méthode devrait toujours être mise en pratique, et il vaut mieux laisser ce soin au lecteur à partir d'une indication générale. Si un complexe de représentations C est donné à la conscience, et que la question surgit de savoir si un contenu représentatif simultané V doit être regardé comme identique à ce complexe, ou bien sinon en tant qu' une qualité de forme est fondée sur celui-ci, on considérera alors à quelle condition il est possible de changer les éléments de C (tout en préservant leurs relations mutuelles), de telle sorte que V demeure totalement ou presque totalement inchangé, tandis qu'au contraire par une transformation irrégulière des éléments de C — que ce soit médiocrement, ou en partie seulement —, son caractère est complètement perdu. Si cela se produit, alors V n'est pas identique à C, mais il est une qualité de forme appartenant à C.  Si la reproduction de V par la mémoire réussit plus facilement que celle des éléments de C, on peut considérer que nous avons là une indication que tels rapports sont bien existants.


[§ 6 : Qualités spécifiques aux Gestalt non-temporelles]


  Envisagées de la sorte, les Gestalt spatiales , non seulement celles de la vue, mais aussi celles du toucher jointes à ce qu'on appelle des sensations musculaires  [Bewegungsempfindungen] s'avèrent être des qualités de forme.

  Les données spatiales des autres sens sont si indéterminées qu'il est difficile de saisir grâce à elles des Gestalt spatiales, mais tout nous laisse à penser que les rapports fondamentaux ne sont en rien différents ici de ceux qui appartiennent à la vue et au toucher.

  Les données spatiales du sens de l'ouïe sont restées un sujet de controverse. On ne peut nier en aucune manière que l'ouïe fournisse des qualités de forme non-temporelles : nous entendons l'harmonie et le timbre [Klangfarbe] — la première étant désignée par Mach comme sensation, dans l'ouvrage cité plus avant. Tout ce qu'on a fait valoir précédemment à propos de la mélodie : l'indépendance des hauteurs absolues, la reproductibilité dans le souvenir, même lorsque nous fait défaut la capacité de fixer des hauteurs de son absolues, vaut tout autant pour l'harmonie et le timbre, qu'il faut par conséquent appréhender comme des qualités de forme. En l'occurrence, il mérite d'être noté que la qualité de forme se met parfois tellement à l'avant-plan, elle accapare notre attention de telle sorte, qu'il est difficile de décomposer son fondement en éléments. Ceci est vrai dans une très large mesure pour le timbre, mais souvent aussi pour les combinaisons sonores qu'on appelle en général des accords.  Or, ces deux phénomènes se ressemblent également — puisqu'ils dérivent des mêmes impulsions physiques — sur le plan psychique : on ne peut tracer entre deux de frontière nette, car ils ne se confondent sans cesse l'un dans l'autre. Bien que cette question soit encore prématurée : le problème de l'espace sonore n' étant pas du tout en voie d'être résolu aujourd'hui, il serait important de savoir si différents sons distincts, entendus simultanément, impliquent également à la façon des couleurs   des déterminations spatiales différentes, et donc si l'accord et le son composé [zusammengesetzte Klang]   ont également besoin d'un déploiement spatial, — ou bien si les sons, au sens strict, "sonnent l'un dans l'autre". Dans le premier cas, il faudrait naturellement faire la différence entre une "qualité de forme spatiale et non-temporelle" conditionnée par la perception de sons juxtaposés dans l'espace, de la qualité de forme auditive, également non-temporelle — celle de l'harmonie et du timbre  —, bien que celles-ci constitueraient les deux parties d'une seule intuition concrète.

  Ceci nous conduit à deux types de remarques : premièrement, on observe en effet que le processus d'abstraction peut être effectué sur le compte des qualités de forme ; deuxièmement, nous sommes confrontés à la question de savoir si dans le domaine du sens visuel ne sont pas données d'autres qualités de forme, en plus des qualités spatiales.

  S'agissant d'abord de la seconde remarque, il nous faut concéder avant tout qu'avec la présence simultanée de couleurs et d'intensités lumineuses différentes (même si elles ne sont pas dans le même espace), nous obtiendrions un fondement suffisant pour des qualités de forme : elles pourraient constituer un analogon pour l'harmonie et le timbre [Analogon]. En effet, la juxtaposition simultanée de couleurs différentes provoque en nous une impression dont l'affinité avec l'harmonie s'exprime déjà dans la langue (nous parlons d'harmonie des couleurs). Mais il n'est pas possible, d'après notre règle générale, d'apporter de preuve rigoureuse que ces phénomènes sont davantage que des complexes de représentations de couleurs, auxquels se lient étroitement des sensations venues d'autres domaines sensoriels (ce qu'on appelle, par exemple, affections synesthésiques). De fait, on ne pourrait pas produire, de façon analogue à ce qui se passe dans le domaine auditif, des impressions harmoniques manifestement semblables à partir de complexes formés d'éléments différents. Naturellement, le manque de cette preuve ne peut pas être considéré comme une preuve du contraire : car il n'appartient pas à l'essence des qualités de forme que l'on puisse construire, sur la base de fondements différents, des qualités de forme identiques pour quelque domaine sensoriel que ce soit. Le concept d'intensité implique tout aussi peu que nous soyons capables de la modifier pendant que la qualité en question demeure constante. Ce qui est caractéristique de l'intensité est bien plutôt, dans la mesure où ne peut pas parler d'une "identité" en ce qui la concerne, que le rapport de son augmentation avec sa diminution nous est donné, au lieu de la ressemblance et de la différence. — En revanche, pour les qualités de forme : ce qui leur est caractéristique est qu'elles forment un contenu représentatif dépendant du fondement, et qui doit néanmoins être distingué de lui. De même que pour cette raison (contrairement à d'autres opinions) nous considérons l'opposition de la lumière et de l'ombre comme reposant sur une différence d'intensité plus ou moins forte, y compris lorsque se produit par là un changement d'ordre qualitatif, — de même, en nous appuyant sur une comparaison directe avec les phénomènes analogues du domaine auditif, croyons-nous pouvoir considérer l'harmonie des couleurs ou leur dysharmonie comme une qualité de forme, quoi qu'elles puissent se transformer elles-mêmes habituellement par la transformation de leurs fondements. — Mais nous ne voulons pas affirmer ce faisant que la qualité de forme colorée se présente séparément, à côté de la qualité de forme spatiale
du sens de la vue. Au contraire, elles sont liées l'une à l'autre, et avec leurs fondements, en un tout intuitif : elles ne s'en détachent que par un processus d'abstraction.

  Comme celles du sens de la vue, les Gestalt spatiales des sens restants  nous semblent mises en relief  par abstraction, en tant que parties de ces qualités de formes déjà données dans l'intuition,  dans lesquelles on reconnaît des déterminations spécifiques provenant de la qualité du toucher, de la sensibilité au chaud et au froid, du goût, etc. Il est cependant difficile d'apporter une preuve rigoureuse dans ces domaines, si peu éclairés par notre attention.

   Par contre, on voit surgir ici un nouveau problème. La fusion étroite des sensations tactiles, de chaleur, et parfois aussi de celles du goût et de l'odorat, en une impression globale homogène, incite en effet à se demander si nous ne sommes pas ici en présence de qualités de forme qui se constituent sur un fondement appartenant à plusieurs domaines sensoriels. Comme on s'en rend compte aisément, il est en principe tout aussi possible à un complexe de sensations tactiles ou thermiques qu'à un complexe de sensations auditives, par exemple, de devenir le fondement d'une qualité de forme. A priori, on ne pourrait rien objecter non plus contre l'existence de Gestalt à la fois colorées et sonores [Tonfarbengestalten] qui feraient un pont entre les données du sens visuel et auditif, même si nous ne croyons pas qu'on puisse mettre en évidence ce genre de choses dans la sensation. Il nous semble en être différemment du rapport que les autres sens ont les uns vis-à-vis des autres. Des exemples comme la représentation de ce qui est mouillé, que la langue qualifie même de sensation, et à laquelle participe également le sens de la pression et celui de la température ou encore les impressions globales que nous désignons de façon imprécise comme la saveur des différents mets, mais auxquels il est prouvé que pression, température, odeur, contribuent tout autant que le sens du goût dans son acception étroite, et bien d'autres exemples de ce type, nous montrent que, si nous faisons valoir en général des qualités de forme dans de tels domaines, nous devons également admettre, étant donné la grande homogénéïté des contenus de représentation en question, la possibilité de l'enveloppement progressif des complexes de catégories diverses que ces Gestalt embrassent.






[§ 7. Les Gestalt temporelles et leurs qualités]

  Sans estimer qu'est épuisée la série des qualités de forme non-temporelles qui peuvent se présenter sous leur plus grande variété dans la vie psychique, nous voudrions nous tourner maintenant vers l'observation des qualités de forme temporelles. A cet endroit, il importe de souligner en priorité que tout changement dans un quelconque contenu représentatif, et d'après quelque direction que ce soit, a pour conséquence une qualité de forme temporelle : qu'il s'agisse de la modification d'un élément, ou bien encore de celle d'un complexe, qui de son côté sert de fondement pour une certaine qualité de forme non-temporelle. On peut reconnaître cela au fait (comme son nom l'indique) que tout changement suivant une direction déterminée peut être appréhendé en tant qu'il possède une unité propre : soit le geste de monter, soit le rougissement, le refroidissement, et autres choses du même genre (il est rare que la langue dispose de termes adéquats à leur égard). Mais, pour que ceci soit justifié, il faut que le critère retenu pour l'existence des qualités de forme ait été rempli. — Si nous désignons en effet une série d'états distincts du contenu représentatif lui-même en train de changer, ces états étant séparés l'un de l'autre par des intervalles de temps finis, et dans l'ordre : z1 , z2  , z3  ..., alors on peut affirmer, pourvu que le changement soit supposé constant, que tous les états compris entre z1  et  z2  ainsi que tous ceux qui se situent entre z2  et z3  doivent également entre eux être différents, et ainsi de suite. Cependant, si le changement de z1 à z3 en passant par z2 , révèle un caractère homogène, de sorte qu'il pourrait être désigné par (ou recevoir) un seul nom, alors il y a en lui une qualité de forme, selon notre argument maintenant familier. C'est seulement des changements qui sont eux-mêmes sujets à des variations répétées, et dont on ne peut jamais appréhender la direction précise vers laquelle ils avancent, qu'il demeure un doute pour savoir si une qualité de forme leur appartient. Toutefois, ici encore le recours à l'analogie et à la possibilité de changements constants par de possibles transitions, empêche de leur refuser le titre de qualités de forme, et bien plutôt, nous serions prêts à attribuer à ces qualités elles-mêmes une constante variation.

  Il résulte de ce que nous avons dit qu'une grande profusion de qualités de formes temporelles parvient à se réaliser dans notre vie psychique. C'est en premier lieu dans le domaine du sens visuel, et à travers les images qu'il transmet, que des Gestalt de couleur et des Gestalt spatiales de toutes sortes se lient dans l'intuition concrète. Si nous pensons que celles-ci se modifient encore, nous obtenons une série incommensurable de qualités de forme temporelles : leur richesse est telle que nos attributs linguistiques sont trop parcimonieux pour offrir la moindre idée d'un phénomène de cette nature. Deux facteurs, d'une part celui du changement de couleur, et de l'autre, celui du changement local (incluant le changement de forme concomitant) façonnent les éléments qui constituent, dans des fusions [Verschmelzung] concrètes d'espèces très diverses, les qualités données dans l'intuition. Il n'y a pas de désignation unitaire qui permettrait de réunir en même temps les deux aspects de ce phénomène concret [Konkretum]. Il faut se contenter de peu de mots pour des exemples singuliers parmi le grand nombre des transformations chromatiques (tels que rougir, pâlir, s'assombrir, s'empourprer, comme pour le bleuissement du ciel, et autres cas semblables). Certes, il existe un ensemble plus riche — bien qu'encore toujours relativement mince —, d'expressions simples pour le mouvement : mais la langue ne peut fixer de cette façon que des Abstrakta qui parviennent à s'enchevêtrer dans d'innombrables formations concrètes [konkreten Ausgestaltungen]. Ainsi est-il pratiquement impossible de réaliser, même à l'aide de constructions compliquées, et fût-ce de manière à demi précise, ce qu'on entend communiquer du caractère concret des qualités de forme de ce type. Comme il ne peut extraire qu'un seul maillon à la fois de la chaîne des états isolés qui changent progressivement, le pinceau du peintre lui-même compense dans une faible mesure seulement les déficiences de la langue. Et si le génie de l'enthousiasme poétique ne mettait en mouvement toutes sortes de moyens pour transmettre, non pas évidemment ces phénomènes eux-mêmes, mais l' effet émotif qu'ils produisent, en sorte que nous pouvons produire par nous-mêmes de tels Konkreta — les récréant dans l'imagination d'après les indications abstraites correspondantes —, on s'expliquerait difficilement une forme artistique comme celle de l'épopée, reposant en grande partie sur le réveil dans l'âme du spectateur ou du lecteur des représentations propres à ces qualités de forme.

  La grande variété que le sens de la vue nous fournit déjà dans le domaine des qualités de forme non-temporelles semble néanmoins mettre de bornes relativement étroites à notre capacité à notre pouvoir d'appréhender celles qui sont temporelles, lesquelles ajoutent aux premières, semble-t-il, une nouvelle dimension. L'ouïe est de loin supérieure à la vue dans la synthèse de séquences de temps qui se changent en une image globale. Si une danseuse exécute des mouvements qui accompagnent une mélodie qu'on entend, et ne se répètent pas mesure après mesure — comme c'est le cas pour le pas de danse ordinaire — mais qui possèdent une articulation et une diversité analogues à la mélodie, beaucoup d'entre nous seront capables de reproduire la mélodie, même après l'avoir entendue une seule fois, mais presque personne ne pourra reproduire les mouvements accomplis simultanément par la danseuse. Cette différence frappante entre les deux mémoires concernant l'une les Gestalt temporelles de la vue, l'autre celles de l'ouïe, provient indiscutablement d'une différence toute aussi grande dans notre capacité d'appréhension. Chez un homme qui marche, par exemple, nous pouvons indiquer assez précisément dans quelle mesure nous sommes capables de saisir clairement la qualité de forme liée au temps (son mouvement), qui est communiquée dans ce cas par le sens de la vue. C'est que nous pensons toujours voir la partie de temps qui vient juste de s'écouler, autrement dit à peu près le dernier pas lorsqu'il s'agit d'un pas moyennement rapide, et simplement nous souvenir des pas précédents d'une toute autre façon. En fait, il n'en va pas ainsi. Ce qui peut être objet de sensation, au sens strict du mot, ce que nous pouvons voir , n'est jamais que ce qui est présent : soit une seule position de la jambe à chaque pas. Là où nous supposons voir du mouvement, notre mémoire entre déjà en jeu. L'illusion surgirait du fait que nous est donné à la mémoire le continuum de toutes les positions de la jambe à partir de chacun des derniers pas, de sorte que nous pouvons compléter par une saisie intuitive la qualité de la Gestalt temporelle correspondante, tandis que des pas antérieurs nous n'avons qu'une impression incomplète. Dans tous les cas, notre pouvoir d'appréhension s'étend à cet égard à peu près aussi loin que l'apparence sensorielle du mouvement (si aucune aide spéciale ne vient s'y ajouter, comme l'image fixe du trajet du corps en mouvement grâce au rapprochement de caractéristiques spatiales : celle-ci est d'abord perçue comme une qualité de forme non-temporelle avant de servir à représenter la temporelle). Il est facile de comprendre que notre pouvoir d'appréhension s'étend bien plus loin dans le domaine de l'ouïe, quand on réalise que la durée d'un pas coïncide avec celle d'une mesure dans l'andante : — et pourtant, il existe des mélodies que l'on perçoit comme des unités comprenant plusieurs mesures, dont chacune se compose de trois ou quatre séquences temporelles de ce genre. (A cet endroit, on peut observer que le passage de la mémoire sensorielle intuitive à celle qui ne nous suggère rien est beaucoup plus graduel dans le domaine auditif que dans celui des représentations visuelles). Pour ce qui des qualités de forme temporelles reposant sur des changements de lumière et de couleur, notre pouvoir d'appréhension est encore moins développé que celui que nous avons des mouvements : c'est sans doute pourquoi ils ne trouvent que sporadiquement de mise en valeur esthétique (comme par exemple pour les couchers de soleil au théâtre, lorsque l'éclairage au feu de bengale change, et autres cas semblables).

   Il n'y a plus grand chose à ajouter après cela  sur les qualités de formes temporelles du sens de l'ouïe. Les déterminations spatiales qu'elles pourraient comporter passent tout à fait au second plan de notre attention. Par "mouvement du son", on n'entend pas un déplacement [Dislokation], mais un changement de qualité sonore. De même que l'ouïe dépasse de beaucoup la vue en force d'appréhension des qualités temporelles, elle lui est de beaucoup inférieure en ce qui concerne la variété des qualités de forme non-temporelles (le dernier état de choses, comme nous l'avons déjà indiqué, devrait être la cause du premier). La variété des sons entendus simultanément dans un accord ne peut pas le moins du monde rivaliser avec celle des formes [Formen] et des couleurs qui peuvent être saisies en un coup d'œil. A côté des qualités de forme acoustiques [Schallgestalten] que nous avons considérées jusqu'ici comme des Gestalt musicales, il faut aussi prendre en considération les Gestalt acoustiques qui ne sont pas musicales : par exemple, le grondement du tonnerre, la détonation, le bruissement, le clapotement de l'eau, etc.). Chaque mot prononcé, dans sa composante sensorielle, est une forme acoustique temporelle [zeiltliche Schallgestalt] du même genre, de par sa nature propre. 

  Comparée aux désignations verbales peu nombreuses, la classe des qualités de formes non-temporelles fournies par les autres sens est extrêmement riche. Ce qui a été dit de la fusion des impressions sensorielles à propos des qualités de forme non-temporelles est également valable des temporelles. La grande quantité qui en résulte de combinaisons et d'éléments psychiques fondés sur elles ne doit pas nous étonner. Toute personne habituée à vérifier les théories psychologiques à l'aide de l'expérience intérieure aura probablement été en proie au doute sur la question de savoir comment expliquer, à partir du maigre inventaire des qualités livrées par la peau, les muscles et les récepteurs nerveux, le nombre incommensurable des phénomènes localisés dans les domaines en question. La théorie des qualités de forme se construisant sur un mode continu permet d'expliquer cela facilement. L'insuffisance de nos moyens d'expression nous empêche cependant, avant tout, d'entrer dans les détails.
 
  On pourrait penser que nous avons obtenu maintenant un aperçu général de la série des qualités de forme temporelles possibles, bien qu'il faille en outre prendre en considération le domaine de la perception intérieure. Laissons ici de côté le fait que nous puissions considérer les qualités de forme non-temporelles : il reste que des changements comme l'augmentation ou la disparition d'un plaisir, d'une douleur, d'une attente, quand ils font l'objet d'une représentation interne, fournissent — de façon analogue à la manière dont un son augmente ou diminue — des qualités de formes temporelles spécifiques, s'entremêlant avec les autres données de la représentation. Les qualités de forme de ce type servent de fondement aux effets esthétiques des créations de la poésie. C'est non seulement le changement de ce qui est représentable, mais aussi sa permamence inchangée, la durée des états les plus différents, qui conditionnent des qualités de forme temporelles particulières, qu'on doit considérer comme des cas-limite par rapport à ce qui a été dit précédemment. Le fait qu'une note soit prolongée, sans changement, sur un tuyau d'orgue par exemple, suscite chez l'auditeur une réprésentation aussi spécifique que la variation du son : la seule différence étant que nous sommes moins habitués à prêter attention aux Gestalt de la durée. Déjà le fait qu'un changement puisse être transformé en un état de durée montre que des qualités de forme spécifiques sont présentes en lui.


[§ 8 : Relations de comparaison et d'incompatibilité ]


  Avant de conclure ce survol rapide des qualités de forme qui se manifestent dans la vie psychique, il nous faut encore prêter attention au phénomène si éminemment important de la relation. — D'après la définition que nous en avons donnée ci-dessus [cf. § 4], la relation tombe sous le concept de qualité de forme, puisque celle-ci aussi (par exemple la représentation de la ressemblance entre le rouge et l'orange) est liée à la présence d'un complexe de représentations dans la conscience (ici le rouge et l'orange), dont les éléments pourraient se présenter à la conscience indépendamment l'un de l'autre. Cependant, il ne convient pas d'identifier la relation aux qualités de forme examinées jusqu'à présent, et d'affirmer notamment que la mélodie n'est rien d'autre que la somme des ressemblances et des différences entre des sons isolés, le carré rien d'autre que la somme des ressemblances et des différences spatiales de ses constituants. On peut entendre la mélodie, voir le carré, il n'en va pas de même de la ressemblance ou de la différence entre deux sons, entre deux caractéristiques spatiales. Il y a, de plus, un autre aspect par lequel la relation se distingue des autres qualités de forme : d'elle, on dira certes valablement qu'elle n'existerait pas sans notre propre contribution, sans l'activité spécifique de comparaison. Nous sommes en accord avec Lotze, et du moins nous ne sommes pas en conflit avec Meinong (nous lui sommes reconnaissants d'avoir eu, sur la question des relations, une discussion très approfondie), en concevant l'acte de comparer comme un "mouvement du regard mental", qui va d'un fondement comparé à l'autre [Fundament]. Un tel mouvement du regard n'est rien que le déplacement de l'attention d'un objet à l'autre, donc un changement qui, pourvu que je m'en forme une image dans la mémoire, peut comme tout autre changement servir de substrat à une qualité de forme temporelle. La relation (dans la terminologie de Meinong, la relation de comparaison)  semble être ici effectivement ce que nous présente un tel changement. La déterminer exactement supposerait l'analyse du phénomène de l'attention, — un problème dans lequel nous ne voulons pas entrer ici.

   Il existe encore un phénomène extrêmement important que nous pensons pouvoir considérer comme une qualité de forme : celui de l'incompatibilité  [Widerspruch]. Les recherches de Meinong sur ce sujet aboutissent au résultat suivant : l'incompatibilité ne repose sur aucun contenu de représentation spécifique. C'est plutôt  — quand nous déclarons qu'il y a incompatibilité entre deux contenus représentatifs —,  que nous faisons toujours dans l'esprit librement référence à un jugement évident qui nie de façon générale la co-existence de deux contenus en une même détermination de lieu (ou concernant les états psychiques, en une même conscience) : et en effet, cette liaison est réalisée, elle n'est pas seulement indiquée. On peut l'éclaircir par un exemple. Rond et carré sont pour Meinong des concepts incompatibles, parce que le jugement universel négatif — il n'existe pas de représentation "réalisée" d'un carré rond — possède un caractère d'évidence. La restriction d'après laquelle le jugement négatif évident n'a besoin de se rapporter qu'à la liaison intuitive ou effective des contenus incompatibles s'explique par le fait que, dans une liaison qui n'est pas intuitive, ou qui est simplement "mentionnée", tous les contenus représentatifs pensables peuvent être réunis. Car si je nie l'existence d'un carré rond, je dois être capable de penser ce carré rond, de quelque façon que je le pense, et ainsi de réunir les deux déterminations de ce qui est rond et quadrangulaire. Seule la tentative de liaison intuitive de ces deux contenus représentatifs échoue, et donne lieu alors à un jugement négatif. — Du point de vue de son extension, il ne fait pas de doute que  le concept ainsi déterminé coïncide avec celui de l'incompatibilité. Toutefois, la question reste ouverte, semble-t-il, quant à savoir si le contenu a été capturé de la même façon, et si ce n'est que la référence au jugement qui permet d'expliquer l'incompatibilité. Si toutes les incompatibilités, et elles uniquement, peuvent être récusées universellement par un acte de jugement évident, ne devrait-on pas alors penser que dans leur représentation un caractère commun est contenu qui a produit cet acte de jugement évident ? — Pour parvenir à trouver ce trait commun, nous voulons tout d'abord examiner de plus près la différence entre une liaison de représentations simplement mentionnée (ou non-intuitive) et une liaison concrètement réalisée (ou intuitive). Meinong, dans l'ouvrage cité, n'a pas défini plus précisément cette différence, bien qu'il ait — pensons-nous — montré déjà lui-même la voie à suivre pour y parvenir. Il s'agit de son explication de la représentation "indirecte" [indirekt Vorstellen], qui s'offre en tant qu'un cas spécial de la liaison simplement indiquée entre deux ou plusieurs caractéristiques. Si, entre autres, je forme la représentation non-intuitive d'un carré rond, la liaison des deux caractères, par exemple : "quadrilatère" et "à angle droit" me sert de point de départ pour une représentation intuitive, et je pense maintenant le carré rond indirectement comme une chose dans laquelle les caractères "rond" et "quadrilatère" apparaissent reliés, tout comme le sont "à angle droit" et "quadrilatère" dans un rectangle, ou encore "blanc" et "quadrilatère"[5]. La manière dont cette dernière liaison est donnée se fait directement par intuition. La relation qui m'est ici transmise par une présentation indirecte est celle de l'équivalence (elle est analogue par ailleurs à la ressemblance, quand je me représente une personne à partir de l'intuition de son portrait). Les deux fondements (correspondant dans la dernière situation, d'une part au complexe représentatif suggéré par le portrait, de l'autre à la personne indirectement représentée) sont ici, d'une part, la liaison intuitivement donnée de "à angle droit" et  "quadrilatère", ou de "blanc" et "quadrilatère", — et de l'autre, la liaison requise de "rond" et de "quadrilatère" par le biais de cette représentation indirecte de l'objet * . — L'explication ainsi obtenue de la liaison représentative non-intuitive peut désormais servir à nouveau pour mettre à jour l'élément représentatif incompatibilité. D'abord, il apparaît clairement que dans une relation est simplement indiquée [in bloss angezeigter Verbindung ] , on peut penser non seulement des caractéristiques entre elles contradictoires, mais aussi des caractéristiques conciliables. C'est ce qui se produit d'ailleurs très souvent, suivant cette économie par où la nature arrive à ses fins tous les jours. La représentation non-intuitive requiert un effort bien moindre que la représentation intuitive, et pour cette raison la remplace dans de nombreuses occasions. Ainsi tout un chacun se forgera-t-il de prime abord une représentation seulement indirecte de la description compliquée d'un ouvrage d'architecture : il la complètera par la réalisation progressive des liaisons qui ne sont qu'indiquées seulement, afin d' en avoir une image intuitive globale. Mais ce processus évolutif de la représentation directement intuitive à partir de la représentation indirecte, est quelque chose qui arrive dans le temps : cette transformation  sert de fondement à une qualité de forme temporelle spécifique. Dans la langue, cette qualité n'a pas de nom : par conséquent nous ne pouvons la désigner avec davantage de précision, mais uniquement, tel que nous le faisons ici, signaler son origine et encourager le lecteur à se forger une représentation de tout ce qui est commun à de tels cas en effectuant plusieurs fois de tels exercices de "réactivation intuitive" [Versanschaulichungen] .— Une fois que l'on est conscient de ce qui se produit, il ne reste qu'un pas à franchir pour expliquer l'incompatibilité. Si on tente, en effet, comme nous l'avons fait auparavant avec des caractéristiques entre elles compatibles (quelque chose comme une étoile octogonale en marbre blanc sur fond noir, par exemple), de faire passer des déterminations incompatibles (comme rond et carré) d'une liaison seulement indiquée à une liaison réalisée, le processus ayant lieu alors, se déroule au début de manière parfaitement analogue au processus précédent, jusqu'à ce que subitement survienne un moment qui n'est plus descriptible plus avant, où, pour parler de façon imagée, les déterminations résistent à leur réunion, comme le feraient deux corps qu'on essaierait de faire entrer en même temps et de force dans un étui qui n'aurait été confectionné que pour un seul. Et tandis qu'auparavant la représentation intuitive survenait avec une précision comparable au mécanisme d'un ressort se renfermant dans son logement, le processus de formation se bloque à mi-chemin, d'une façon telle qu'on ne saurait s'y méprendre, et qu'aucun symbole ne peut complètement caractériser : ce que nous appelons incompatibilité. — Selon notre vision des choses, l'incompatibilité est pour cela même un élément de représentation particulier, une qualité de forme temporelle ayant un point de rupture caractéristique (tel que, par exemple, l'image de la collision de deux corps se déplaçant dans l'espace). D'où la conviction que ces objets n'existent pas, malgré nos efforts inutiles et intelligents pour leur donner forme dans une représentation intuitive.

  En statuant ainsi sur l'élément représentatif déterminé qu'est l' "incompatibilité", on montre qu'une raison de l'apparition de jugements négatifs évidents se trouve dans leur objet. La question est alors posée de savoir si avec cette particularité ne se trouve pas déjà donné un contenu suffisant pour le concept d'évidence lui-même. S'il en allait de la sorte, on pourrait se passer du besoin de supposer une qualité particulière correspondant à l'évidence dans l'acte  du jugement . En fait tous les jugements négatifs évidents semblent être dirigés vers des incompatibilités, et tous ceux qui sont évidents et affirmatifs semblent établis par cela seulement qu'on tente de prononcer un jugement négatif qui leur est contradictoirement opposé : dans cet essai pour les contredire une incompatibilité le mettrait en échec. — Ce n'est là néanmoins qu'une indication : nous ne pourrions la développer qu'en sortant du cadre de notre investigation.


[§ 9 : Qualités de forme d'ordre supérieur]


   Retournons maintenant à nos considérations de départ afin de mentionner le problème dont nous avons déjà touché un mot dans un autre contexte, qui est de savoir si certaines des qualités de forme déjà envisagées ne peuvent pas servir de fondement à de nouvelles qualités de forme d'ordre supérieur  [höherer Ordnung]  Si on adhère à notre façon de concevoir la relation comparative, il est indubitable qu'il faille en ce sens répondre par l'affirmative. Car il est manifeste que, comme pour tout ce qui est représentable, les qualités de forme sont entre elles mutuellement comparables, et si la représentation relationnelle est forgée comme une qualité de forme, elle doit être considérée nécessairement comme une qualité d'ordre supérieur. Pourtant, à l'évidence, notre problème n'est pas pour cela résolu, puisque des qualités de forme d'ordre supérieur seraient concevables d'une autre manière. Avant d'examiner plus avant la question, nous voudrions ici soumettre à un bref examen le cas de la comparaison des qualités de forme.

  Il saute aux yeux que des qualités de forme peuvent présenter une ressemblance. Par leur rythme d'abord, toutes les qualités temporelles sont comparables (que ce rythme soit marqué par une différence d'intensité sonore, par un mouvement dans le champ visuel, par l'impulsion qui le presse, ou encore autrement). La ressemblance se laisse ici ramener à l'identité d'un caractère qui doit être mis en évidence par abstraction. Mais, même là où il est impossible de le faire, que ce soit par la nature des choses ou parce que le processus de l'abstraction n'y parvient pas, la ressemblance devra être établie dans de nombreux cas. Ainsi reconnaissons-nous le compositeur d'une mélodie parce qu'elle ressemble à d'autres déjà connues, sans que nous soyons capables de préciser plus en quoi consiste cette ressemblance. De la même façon, nous reconnaissons à quelle famille appartient telle personne en raison de la ressemblance que nous montre tout son être physique, à son habitus, et   cet air de famille souvent résiste obstinément à la réduction à l'identique des parties isolées qui le constituent. — De telles ressemblances de l'image globale (ou encore de la qualité de forme élaborée à partie de la somme de tous les détails) ne sont guère à même de nous fournir une constitution exacte du concept, à cause de la difficulté à préciser et à mettre en ordre la série presque sans limite des qualités de forme possibles. La science, cependant, s'est vue contrainte, dans de nombreux cas, de leur donner priorité face aux relations d'identité beaucoup plus aisément saisissables entre les déterminations isolées, du fait qu'il s'est avéré que les objets de la nature rangés d'après leur habitus  — donc en fonction des qualités de forme — sont en relation d'affinité plus étroite que ceux que l'on classe à partir de particularités précisément déterminables (par exemple, on a préféré pour les plantes une classification naturelle au système de Linné). Certes, on tente encore, là aussi en raison de notre besoin d'exactitude légitime, de délimiter strictement les groupes formés d'après leur habitus , en cherchant à isoler des particularités identiques : mais cette entreprise n'est pas toujours couronnée de succès, et pour ce qui est de la distinction pratique on s'en tient fréquemment à l'habitus, car on atteint par là sans comparaison plus vite le but recherché que par la recherche des caractères, d'un accès souvent plus difficile. — De même que la ressemblance entre des productions naturelles de même provenance, celle qui existe entre les produits de l'activité humaine repose pour une très large part, si nous l'envisageons du point de vue de l'affinité de style, sur des qualités de forme. Il est probable que ce qu'on appelle "sentiment stylistique" dans un domaine artistique quelconque ne soit rien d'autre pour l'essentiel que la capacité à appréhender et à comparer entre elles des qualités de forme correspondant au même registre. Certaines analogies (entre le crescendo, l'accroissement de la lumière au lever du jour, le grandissement d'une attente, par exemple) invitent de se demander si des qualités de forme différentes issues de domaines représentatifs apparemment disparates ne présentent pas une ressemblance directe, laquelle, au-delà de l'identité des caractères communs (dans notre cas, le temps), réside toutefois dans les phénomènes eux-mêmes, et non pas seulement dans les sentiments qui les accompagnent. — Quoi qu'il en soit sous ce rapport, on ne saurait disputer le fait que la ressemblance se rencontre dans une très large mesure entre qualités de forme, et que, par la comparaison des unes avec les autres, grâce aux représentations de relation [Relationsvorstellungen]  qu'elle suscite, s'engendrent des qualités de forme d'ordre supérieur.

  Nous avons néanmoins déjà indiqué auparavant [cf. § 6] que ceci n'est pas l'unique façon d'après laquelle sont concevables des qualités de forme qui soient effectivement d'ordre supérieur. La question se pose aussi en effet à l'égard de plusieurs mélodies : qu'elles retentissent simultanément, ou l'une après l'autre (dans l'écriture polyphonique), comme également de mélodies qui sont en relation avec un mouvement visuel — peut-il en résulter des qualités de forme d'un ordre supérieur, ainsi que de façon analogique plusieurs sons créent une mélodie sans qu'intervienne une activité de comparaison ? Il faut distinguer cette question de celle que nous avons soulevée précédemment [§ 6]. Est-ce que les représentations visuelles et auditives permettent ensemble de fournir le fondement d'une seule et même qualité de forme de premier ordre, et faut-il la traiter séparément ? On devra se méfier à juste titre du témoignage de l'introspection sur un terrain qui nous est aussi peu familier. Et comme les autres moyens de contrôle indiqués de manière abstraite dans ce qui a été dit jusqu'ici ne servent pas, compte tenu de la difficulté à saisir les phénomènes, nous devrions renoncer complètement à décider sur cette question si une circonstance au moins ne nous offrait un motif de probabilité pour y répondre positivement. Il s'agit de cette étroite intimité dans laquelle nous relions les parties constitutives des contenus de représentation les plus variés qui soient — et d'abord leurs occurrences physiques et psychiques — dans des concepts unitaires. Il en existe une foule d'exemples. Déjà le concept général de l'action humaine volontaire, comme de toute action, enferme une telle liaison du physique et du mental, et avec lui toutes les spécifications qui sont les siennes le font aussi : qu'elles s'expriment par des noms communs (bienfait, service, pari, mariage, vol, guerre, etc.) ou par des verbes (demander, se plaindre, aider, voler, venger, etc.). Si l'on considère maintenant de surcroît que toutes les dénominations des individus ou des catégories sociales de toute espèce (Jean et Paul, prêtres, artisans, écossais, gredins, etc.), de même que la plupart des termes désignant les associations ou les institutions humaines (Etat, pouvoirs publics, marché des assurances, etc.), les noms des pays et les toponymes, sans oublier les noms d'animaux, visent à relier le physique et le mental, on aboutit à la conviction qu'une proportion considérable, vraisemblablement plus de la moitié des concepts dont on se sert dans la vie courante appartiennent à la catégorie dont nous parlons. Or nous opérons spontanément avec de tels concepts comme nous le ferions avec des éléments unitaires. Serait-ce possible si, à chacun d'entre eux, ne correspondait qu'un pur agrégat de représentations sans aucun lien unificateur, les enveloppant toutes : — une qualité de forme d'ordre supérieur ?


[§10 : Appréhension et création des qualités de forme]

  
   Nous mettons ici un terme à la seconde partie de notre analyse (l'inventaire des différentes catégories de qualités de forme), pour indiquer brièvement à quel titre elles jouent un rôle si éminemment significatif dans notre vie psychique. Si, après ce qui vient d'être dit, cela pouvait encore être mis en doute, il suffirait pour l'écarter de renvoyer aux considérations évoquées ci-dessus (d'après lesquelles la plus grande partie du vocabulaire utilisé tant dans la vie courante que dans le domaine scientifique désigne des qualités de forme). Car même si l'on conteste l'existence de Gestalten d'ordre supérieur, englobant le psychique et le physique, et que l'on attribue à des concepts tels que "demander", "se plaindre", etc., non pas un enchaînement cohérent, mais un enchaînement associatif d'éléments différents, on ne peut en aucun cas nier que des qualités de forme se trouvent parmi ces éléments. Les concepts de changement et de durée ne s'acquièrent que grâce à des qualités de forme temporelles : chacune des spécifications de ces concepts, et par là même chaque verbe, au sens propre [Zeitwort]  (à l'exception partielle des verbes "être" et "avoir", comme de certains termes recouvrant des états pensés de façon ponctuelle) désigne des qualités de forme d'un type quelconque : il en est de même pour tout substantif ou qualificatif se rapportant à plus d'un élément de représentation. Par conséquent, la plupart des concepts avec lesquels nous opérons recèlent des qualités de forme. Ces qualités sont fixées par notre mémoire bien plus sûrement que les déterminations propres aux éléments simples, comme nous l'avons relevé à propos du domaine auditif et acoustique, et comme il se montre facilement pour le domaine visuel et celui des autres sens. Nos associations enfin procèdent, pour leur plus grande part, de ces mêmes qualités de forme. A dire vrai, si cette ressemblance ne se laisse pas cerner couramment en tant qu'identité partielle, et dût-il, pour cette raison, se trouver quelque chose d'autre dans la loi d'association (selon le principe de la ressemblance) que ce qu'il y a dans cette loi même (selon le principe de la contiguité temporelle), alors on pourrait aller jusqu'à affirmer que le premier de ces principes ne vaut que pour les qualités de forme. Jamais personne n'a encore observé qu'à la représentation d'un rouge cerise s'associe pour lui celle de la couleur pourpre ou d'une autre nuance proche, ni qu'à la représentation du do s'associe celle du do dièse. Par contre, qu'une mélodie nous en rappelle une autre semblable, comme c'est le cas aussi d'un visage, sont des faits qui comptent parmi les phénomènes les plus familiers de notre vie psychique. Peu importe la façon dont on traite la loi d'association par la ressemblance : une chose est certaine, c'est qu'en elle se manifeste une différence fondamentale entre les qualités de forme et les autres éléments psychiques. Portons désormais notre attention sur la signification de cette loi, et par la même occasion sur les seuls contenus de représentation qui lui servent de base.

  Les qualités de forme se distinguent par essence des représentations élémentaires non moins dans leur reproduction, que dans leur libre production, grâce à l'activité créatrice de l'imagination. Concernant les représentations élémentaires, la thèse bien connue de Hume reste valable à quelques restrictions près : elle rapporte la liaison qui se fait dans l'imagination aux "impressions" (sensation et perception interne). Ces restrictions sont telles que si une série de contenus représentatifs nous est donnée par le biais d' "impressions", la série peut être complétée pour former un continuum de qualités : il est possible alors, même sans "impression" préalable, de produire dans une représentation intuitive de l'imagination tous les degrés intermédiaires entre les membres du continuum qui sont à notre disposition, et peut-être aussi de produire des membres de ce continuum engagés dans une autre direction, divergente par rapport à la série de ceux dont nous disposons. Contre cette thèse, l'imagination est regardée de façon générale comme la capacité à combiner librement les éléments fournis par la sensation et l'expérience intérieure. Mais selon notre conception de l'essence d'une qualité de forme, on ne saurait suspecter ici que cette qualité ne recèle un pouvoir créatif de très grand style. Par la combinaison de tels éléments est engendrée une série imprévisible de qualités psychiques positives hautement signifiantes. L'esprit qui concourt à créer de nouveaux liens entre les éléments psychiques fait plus que modifier des combinaisons : il crée quelque chose de nouveau. Et même s'il faut supposer que cette activité créatrice n'est dépourvue ni de lois ni de contraintes, nous ne sommes absolument pas en mesure de fixer les limites qui pourraient avoir été tracées pour nous à ce sujet. Qu'une loi similaire à celle que nous avons présentée pour les qualités élémentaires fût aussi restrictive pour la production de qualités de forme par l'imagination, il serait pratiquement impossible de la contrôler au stade actuel de nos connaissances puisqu'elle suppose la construction de continua  de qualités.

  Si l'on réfléchit simplement au fait que pour produire un continuum de toutes les nuances de couleurs possibles nous devons déjà avoir recours aux trois dimensions de l'espace, on reculera probablement  devant la tâche consistant à élaborer un continuum mélodique, de telle sorte qu'à chaque mélodie à laquelle nous pensons corresponde un point déterminé du continuum : ce problème dépasserait très largement nos pouvoirs humains de combinaison. Mais tant que l'on n'aura pas réussi à fournir un système défini pour toutes les qualités de forme concevables d'une même catégorie, on ne pourra pas non plus répondre avec certitude à la question de savoir si une qualité de forme produite par l'imagination constitue un membre intermédiaire entre deux qualités déjà bien connues, ou un prolongement du continuum dans une direction donnée, voire aucun des deux. Si donc une telle loi, à supposer qu'elle existe, est difficilement démontrable compte tenu de nos moyens de connaissance, des motifs pourraient être avancés contre son obtention qui, dans la balance, ne pèsent sans doute pas du poids d'une certitude absolue, mais qui offrent toutefois une grande probabilité. En comparant les qualités de forme créées par l'imagination humaine dans l'art ornemental, l'architecture et  la musique, avec celles que nous offre la nature dans les corps physiques et les Gestalt acoustiques, il sera difficile de croire que l'esprit humain se soit borné à créer de simples interpolations entre des membres déjà existants de la série, ni qu'il se soit contenté, dans le domaine d'une direction préalablement fixée, de prolonger cette direction au-delà du terme final. A la lumière des exemples mentionnés, il est indubitable, me semble-t-il, qu'un champ bien plus vaste d'activité relativement libre s'ouvre à l'imagination dans le domaine des qualités de forme par rapport à celui des représentations élémentaires. Toutefois, il est hors de supposition que l'invention de nouvelles qualités de forme soit un processus qui ne rencontre aucune résistance et qu'il aille pour ainsi dire de soi. Au contraire, il a besoin ici encore d'une force considérable pour s'émanciper de la routine et mettre en avant quelque chose de réellement nouveau, d'unique. Ce que nous appellons génie artistique réside pour une part qui n'est pas des moindres dans une force créatrice de cette espèce.

  Le problème ayant trait à l'invention des qualités de forme nous ramène à nouveau vers celui que nous avons écarté au début de notre investigation : celui de leur origine, médiate ou immédiate, à partir des fondements qui nous sont donnés. Mach soutient, comme il a été mentionné, que la Gestalt spatiale et la mélodie se présentent sans aucune contribution de notre intelligence, c'est-à-dire sans qu'aucune activité mentale ne soit requise à cet effet; Elles sont l'objet d'une "sensation" aussitôt que leurs fondements respectifs sont donnés à la conscience. En guise d'explication, il renvoie aux phénomènes eux-mêmes : voir une Gestalt, écouter une mélodie. Et de fait, il est incontestable que dans de très nombreux cas, nous ne prenons pas conscience de la moindre activité de notre part. Mais si l'on formule cette affirmation de manière stricte et générale telle une proposition disant : "Où que se rencontre un complexe dans la conscience qui pourrait servir de fondement à une qualité de forme, et quel que soit le moment, cette même qualité est en elle donnée eo ipso , sans aucun effort de notre part", beaucoup de personnes peut-être croiront devoir y faire objection, ayant en mémoire la sorte de contention d'esprit, clairement consciente cette fois, qui leur est nécessaire pour appréhender des Gestalt spatiales ou des mélodies. N'y-a-t-il pas, en effet, de nombreux cas, devenus proverbiaux, où quelqu'un voit des couleurs mais pas d'image, des arbres mais pas la forêt, ou qui entend des sons mais pas de musique ? — Quoi qu'il en soit, il nous faut examiner de plus près ces instances contraires, réelles ou illusoires. Un moyen de les désamorcer paraît s'offrir qui fait déjà office dans de nombreux cas semblables. Si nous ne pouvons rien dire d'une représentation de Gestalt ou d'une mélodie, et que nous ne sommes pas du tout capables de la traiter sur le plan psychique, ceci ne prouve nullement encore que ne possédions pas ces représentations. Il se pourrait tout autant qu'elles soient présentes dans notre conscience, mais que nous soyons seulement dans l'incapacité de fixer notre attention sur elles et de les détacher de leur environnement. Cet expédient, dont on est parfois tenté d'abuser, est presque inévitable en psychologie. Mais il serait ici de peu d'utilité, puisqu'il statuerait uniquement sur la possibilité qu'existent des qualités de forme, et non sur le fait bien réel qu'elles nous sont données universellement avec leurs fondements [Gegebensein mit der Grundlage] . Il est néanmoins possible de reconnaître pour quelques cas singuliers que cet effort qui nous paraît indispensable pour appréhender une Gestalt ou une mélodie sur la base d'un fondement déjà présent, nous est bien plus utile pour compléter [Ergänzung]  ce fondement lui-même. C'est dans la contemplation d'un tableau que la chose se manifeste de la façon la plus frappante. Car, ce qui nous est donné ici par la sensation n'est en aucune façon la représentation du sens optique que le peintre cherchait à nous transmettre, mais rien qu'un misérable squelette autour duquel cette représentation doit se construire par le truchement actif de l'imagination. Une performance significative est exigée de notre part, qui sache utiliser des différences relativement fines de lumière et de couleur, aussi bien que des raccourcis de perspective sur la surface plane de l'image, comme autant de signes associatifs pour obtenir que se réalise effectivement une troisième dimension et une pleine luminosité dans la représentation. De surcroît, s'agissant de tous les tableaux assez grands, le regard doit se déplacer sur la surface entière de la toile et, par une sorte d'illusion, immobiliser dans les parties du tout vues indirectement, les détails ainsi déchiffrés par ce mouvement de déplacement. Ce n'est qu'un fois ce processus accompli que l'on possède ce complexe représentatif dans la conscience, lequel sert de fondement à la qualité de forme que le tableau a pour charge de transmettre. Seul celui qui a mis à exécution cette tâche peut y trouver aussi une satisfaction esthétique. D'un côté, certes, une explication très simple de la variation du jugement esthétique nous est fournie de cette manière. De l'autre, pour ce qui est de la question qui nous intéresse, on pourra difficilement affirmer que celui qui a reconstitué d'une telle façon le fondement de la Gestalt en tant que qualité, parce qu'il l'a fait consciemment, trouvera nécessaire de compléter cette qualité par un acte supplémentaire. Il faudra plutôt admettre que cette qualité lui a été donnée avec ce complexe, pour ainsi dire d'elle-même. Mais nous devons aussi exécuter un travail semblable à celui que l'on effectue en regardant un tableau lorsqu'on appréhende la Gestalt d'objets plastiques. Du fait d'abord qu'il est ici tout aussi indispensable de promener son regard sur une sculpture que là sur un tableau, même si on ne l'observe que d'un côté ; et plus encore —   l'impression picturale ne suffisant pas à l' appréhension véritablement plastique d'une Gestalt — parce qu'il faut bien plutôt produire une image mentale de tout le corps à partir de points de vue multiples. — Pour les mélodies, en revanche, il ne suffit pas du tout, comme nous l'indiquions déjà, d'entendre les sons qui résonnent dans l'instant. Afin de constituer le fondement d'une Gestalt auditive et temporelle dans la conscience, on doit se ressouvenir des sons qui ont déjà cessé de retentir depuis un temps très long peut-être. Il est évident que ceci, bien souvent, ne peut survenir sans un certain effort, tout de même qu'il convient aussi d'admettre, en pareil  cas, qu'en rassemblant de cette manière d'un seul coup le fondement d'une mélodie dans l'imagination, on dispose aussi de la représentation de la mélodie sans contribution supplémentaire, et sans avoir besoin d'un nouveau processus actif d'appréhension pour la produire. En résumé, nous pouvons donc affirmer que dans de nombreuses occasions où nous opérons la saisie des qualités de forme, nous n'apprenons absolument rien sur notre propre activité, et que dans d'autres, une telle activité se révèle être comme une façon de compléter le fondement de la qualité de forme, non comme une façon d'engendrer la qualité à partir de son fondement. Si cette dernière activité était réellement indispensable, il est impossible, vu le rôle important joué par ces mêmes qualités dans notre vie psychique, qu'elle ait pu échapper à notre attention.

  Nous parvenons ainsi à la conclusion que les qualités de forme sont données à la conscience en même temps que leurs fondements, sans qu'aucune activité soit spécialement dirigée vers elles.

  En la circonstance, un soupçon nous vient encore à l'esprit dont un exemple concret nous permettra de fournir la meilleure expression. Supposons qu'il n'y ait rien d'autre dans notre champ visuel qu'un carré blanc sur fond noir. Il résulte alors de ce qui a été dit précédemment que la représentation des Gestalt en question (celle d'un carré d'une part, de l'autre, celle de l'ovale noir formé par le champ visuel avec sa délimitation intérieure par les côtés du carré) est contenue eo ipso dans la conscience. Mais on peut maintenant penser le carré divisé en deux triangles par une diagonale, ou en quatre triangles par deux diagonales, et imaginer une figure quelconque inscrite dans chacun de ces triangles, ainsi qu'à n'importe quel endroit de la surface noire environnante. Toutes ces Gestalt ne possèdent rien comme fondement qui ne soit déjà contenu à l'origine dans la surface noire avec son carré blanc. Par conséquent, si le principe est juste d'après lequel avec chaque fondement est donné aussi sur le plan psychique la qualité de forme qui lui correspond, il faudrait donc apparemment que le plus fin continuum de l'étendue plane soit accompagné de la série infinie de toutes les Gestalt concevables en deux dimensions. Mais si on ne reculait pas devant une telle conséquence, il faudrait quand même se demander pourquoi justement certaines Gestalt très déterminées (dans le cas présent le carré et son arrière-plan) — originaires et pour ainsi dire privilégiées — émergent de cette quantité infinie. Manifestement, dans notre exemple, le carré se détache de ce qui l'entoure par sa coloration distincte. Si l'on tient compte de cet état de choses, on se rend aisément compte que l'hypothèse d'autres qualités de forme est superflue, et qu'il faut apporter une restriction au principe que nous avons énoncé ci-dessus de manière générale : dans un complexe de contenus représentatifs offert à la conscience, seules sont présentes les qualité de forme des fondements qui tranchent de façon remarquable sur leur environnement. — On pourra également observer en concordance avec cela qu'aussi souvent qu'on se force à appréhender, disons le carré blanc comme deux triangles ou à se représenter un cercle inscrit dans le carré, on trace par l'imagination dans la surface colorée uniforme des lignes (à proprement parler des raies de couleur) qui établissent la frontière chromatique dont nous avons besoin. De la même façon, comme chacun sait, on peut appréhender de manière arbitraire une série de battements d'égale intensité, se succédant à un intervalle de temps identique, comme un rythme à trois temps, à quatre ou à six temps, selon que l'on s'imagine que les troisièmes, quatrièmes et sixièmes coups sont plus forts que les autres. Ce n'est qu'en apparence qu'est livré ici un contenu de représentation identique qui pourrait servir de fondement pour des qualités de forme différentes. En réalité, aux mêmes fondements sont toujours associées les mêmes qualités de forme. Bien que les stimuli extérieurs soient identiques, le pouvoir illusionnant de l'imagination parvient à transformer les fondements eux-mêmes, et à travers eux, indirectement, les qualités de forme.


[§11. Epilogue]


   Si ce qui a été dit permet d'esquisser — fût-ce à gros traits — un tableau de la position et de l'importance des phénomènes observés dans la vie psychique, il nous reste encore à faire remarquer que la théorie des qualités de forme serait éventuellement propre à jeter un pont par-dessus le gouffre qui sépare entre eux les différents domaines sensoriels, et même plus généralement, les différentes catégories de ce qui nous est représentable, groupant en un système homogène les phénomènes en apparence les plus disparates.

  Dans sa logique inductive, John Stuart Mill montre qu'une limite naturelle est fixée aux tentatives unificatrices dans l'explication de la nature, en vertu de la multiplicité des qualités psychiques, irréductibles l'une à l'autre. Et une fois cette irréductibilité admise, personne n'est plus en droit d'y objecter quelque chose. Or, même dans l'hypothèse où l'idéal des sciences de la nature serait atteint, et que tous les événements physiques soient ramenés à la mécanique des atomes, une explication complète de la nature, incluant aussi le monde psychique, devrait en outre révéler de quelle manière les événements psychiques sont liés aux événements physiques. Supposons maintenant que cette exigence soit remplie, par exemple en ce qui concerne les représentations sonores. A une vibration (dont on détermine la forme, l'amplitude, et la durée periodique d'oscillation) correspondrait, dans certaines parties du cerveau, la représentation d'un son simple, de hauteur et d'intensité déterminées, et par la suite, à la représentation de sons plus bas et plus hauts, plus forts et plus faibles correspondraient, selon une analogie qui a force de loi, des vibrations dont la durée et l'amplitude sont plus ou moins importantes. On pourrait se représenter ce rapport de façon plus précise encore : son expression établirait une loi de la nature. D'une façon semblable, on réussirait à statuer sur les relations qui existent entre toutes les autres qualités psychiques et les processus mécaniques du cerveau. Il serait nécessaire évidemment qu'il y ait autant de lois de la nature nouvelles, et indépendantes entre elles, qu'il n'y a de catégories psychiques irréductibles. En effet, le rapport existant entre representations sonores et mouvements cérébraux ne permettrait en rien de statuer sur celui qui existe entre représentations de couleur et processus mécaniques dans le cerveau : on ne pourrait rien déduire du second à partir du premier. Nous posséderions au moins autant de lois de la nature ultimes que de qualités psychiques séparées. — Aussi est-il très précieux d'ouvrir une perspective, ne serait-ce que sur la possibilité d'opérer une déduction de ce qui est apparemment incommensurable à partir de fondements communs.

  Considérons tout d'abord le domaine des représentations acoustiques. Il ne fait plus aucun doute que toutes les représentations acoustiques, même de bruits de toute espèce, dans la mesure où ceux-ci ne sont pas eux-mêmes des représentations de sons simples, sont produites par la combinaison de sons simples dans la conscience. Les combinaisons musicales de sonorités, qu'elles soient consonantes ou discordantes, se distinguent des bruits non-musicaux par le fait que chez les premières nous parvenons jusqu'à un certain point à analyser l'impression, c'est-à-dire à dissocier le fondement et la qualité de forme, voire à isoler entre elles les parties séparables du fondement, tandis que dans le second cas le fondement et la qualité de forme correspondante fusionnent en un tout dont notre attention n'est pas encore capable de faire ressortir les parties. Cette incapacité néanmoins n'est ni absolue, ni franchement bornée. Une oreille non exercée perçoit fréquemment un accord comme un simple son résonnant ; une oreille exercée est capable de distinguer les tons partiels dans ce qu'on appelle Klang , et d'entendre en lui par conséquent un accord. Il est tout à fait concevable qu'on parvienne à décomposer chaque bruit en ses composantes grâce à un effort attentif. — Mais si quelque chose d'apparemment aussi simple que le bruit d'une détonation consiste en différents éléments, qui peut nous garantir que ce n'est pas aussi le cas pour les sons musicaux, soi-disant simples, que nous n'avons pas encore décomposés ? — Ne pourrait-on pas encore les considérer, par exemple, comme provenant de la fusion d'une somme d'éléments encore plus primitifs avec leur Gestalt correspondante ? De fait, aucune raison convaincante ne peut être avancée à l'encontre de cette hypothèse. Mais si nous considérons les sons comme issus de l'absorption des nuances diverses d'une qualité originaire [Urgestalt], il nous faut concéder la même possibilité aux couleurs, aux parfums, aux goûts, etc., en un mot à toutes les catégories représentables. On ne peut même plus alors faire valoir aucun argument pertinent qui permette de réfuter qu'il soit possible de parvenir finalement à une seule et unique qualité originaire, ou tout du moins à un continuum qualitatif, à partir duquel seraient engendrées, en vertu de diverses combinaisons avec les qualités de forme qui leur correspondent, des contenus aussi différents que des couleurs et des sons. Si l'on compare, par exemple, l'accord sur une harpe éolienne avec la détonation d'un fusil, et si l'on admet que ces deux impressions se présentent de façon relativement simple comme des fusions d'éléments de même espèce, on ne peut plus reculer devant l'idée que les sons et les couleurs se présenteraient tels les produits de combinaisons hautement compliquées d'éléments primitifs encore inconnus de nous. 

  On pourrait peut-être objecter que nous avons nous-mêmes établi une différence essentielle entre les qualités de forme et les pures qualités sensorielles dans notre examen de la loi d'association [cf. § 10), lorsque nous avons limité aux premières la validité de cette loi d'après le principe de ressemblance. Mais pour justifier une telle distinction dans la vie psychique, il suffirait de tenir compte de l'indéniable différence qui veut que nous soyons capables de séparer les qualités de forme de leurs fondements, alors que nous n'y sommes pas parvenus pour les éléments psychiques simples.

  Aussi étrange que puisse paraître la pensée ici exprimée, je ne peux trouver aucune raison valable s'opposant à la possibilité de réduction  qu'elle postule, même si personne n'aura l'audace d'espérer que la sagacité des hommes puisse jamais y réussir. La conséquence en serait la satisfaction de toutes les aspirations à l'ordre de la connaissance. Comme notre connaissance de la réalité ne peut jamais aller au-delà de la grande quantité des choses qui nous représentables, l'éventualité nous serait offerte, par le moyen de cette déduction de tous les contenus représentatifs sur la base d'un seul élément primitif commun, de saisir l'ensemble du monde connu sous une formule mathématique unique.

  On peut entrevoir dans ces tentatives unificatrices que laisse envisager notre théorie un contrepoids aux tendances individualisatrices, que sans doute elle favorise par ailleurs dans une direction différente. Car celui qui fait véritablement sienne la conviction que quelque chose de nouveau est créé à partir de toutes les combinaisons d'éléments psychiques leur accordera incomparablement plus d'importance que celui qui les prend pour des déplacements de composants éternellement récurrents. Les combinaisons psychiques ne se répètent jamais avec une exactitude parfaite. Parce qu'il possède une qualité propre, une individualité, chaque moment temporel, irrépétable et inimitable, s'enfonce au sein du passé, alors qu'en même temps de nouvelles créations du présent viennent le remplacer.

(Berlin, décembre 1889)

 
 


[1] : Über “Gestaltqualitäten”, in Vierteljahrschrift für wissenschaftliche Philosophie, XIV, 3. Les sous-titres sont empruntés à Barry SMITH.

[2] : Ehrenfels renvoie à l'édition originale, Gustav Fischer Verlag, Iéna, 1886. Une traduction de la dernière version de l'ouvrage d'Ernst MACH (1922 ; Darmstadt Wiss. Buchge. 1991) a paru sous le titre, L’Analyse des sensations  aux Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996 [Ndt].

[3] : Raumgestalten et "Tongestalten". Ehrenfels met entre guillemets les secondes. Nous employons par la suite le terme de Gestalt, sans le traduire dans tous les cas où le mot est isolé, et sans le mettre au pluriel, en considérant qu'il a pris pour l'auteur le sens d'un terme technique. Par contre nous traduisons "qualité de forme" pour Gestaltqualität, de préférence à "qualité de Gestalt" [Ndt].
[4] : [Zusammenfassung von Elementen]. Cette expression très simple est problématique dans le cadre de la présente démonstration. Il ne s'agit ni d'une synthèse (où ces éléments auraient disparus), ni d'une somme ou d'un agrégat comme Ehrenfels le précisera ci-dessous. [Ndt]
[5] : Ehrenfels évoque d'abord le "carré" comme objet [Quadrat] à la page précédente, puis ici le "carré rond" [Rund Viereck]. Mais le prédicat caractéristique : viereckig, qui peut être traduit comme carré, signifie aussi littéralement "rectangle" (au sens prédicatif du mot, qu'on trouve dans "triangle rectangle" et "quadrilatère rectangle"). C'est ce qui explique que nous n'avons pas traduit rigoureusment viereckig par "quadrangulaire" [NdT].
* (note d'Ehrenfels)

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